La música norteña es uno de nuestros rasgos culturales más extendidos y consolidados en el país y el mundo entero. No sólo nos pertenece a quienes hemos nacido o crecido en esta extensa región, sino que es un patrimonio de quienes se sientan conectados con ella. Entraña una manera de ver el paisaje, de expresar las emociones, de vivir las violencias de la vida, de narrar. En los siguientes minutos, abordaré estos tres temas, tan propios de la música norteña, para observar de cerca las formas en que ésta nos ha entregado una cierta manera de entenderlos. Además, a través de un corrido de Julián Garza, describiré las capas de escritura y complejidad que van ganando algunas composiciones con el paso de los años. Todas estas reflexiones las he construido al paso de los años, como una forma de trabajar y combinar la admiración con el estudio de esta música.


1. (Primero, el paisaje) Arquitectura, elegía y acordeón

Cualquier paisaje es interior; es decir: se ordena dentro de la mente. En la novela de Cormac McCarthy, que sucede en escenarios coahuilenses como Cuatro Ciénegas, Monclova y Saltillo, Todos los hermosos caballos, hay un momento en que se plantea la idea de que el mundo es neutro, y nosotros lo coloreamos al vivirlo. Los paisajes inhabitables del desierto de los que habla el libro se vuelven así ámbitos interiores, reflejos de un estado del alma. La realidad es el lienzo en el que proyectamos nuestros pensamientos. 

Las metáforas y las imágenes literarias son el lugar donde confluyen las mentes creativas, los autores que intentan empacar y compactar vidas, así como las almas solitarias que buscan comunión. Como Jorge Luis Borges advirtió, el número de figuras literarias que podemos concebir es limitado. ¿Será por eso que podemos encontrar varias canciones en la música norteña que usan la casa —es decir, el edificio— donde se vivió una historia, como el reflejo o correlato de la misma? Pienso específicamente en tres ejemplos de esto: “Las casas de madera”, “Se está cayendo el jacal” y “Mi casa nueva”.

Las descripciones ruinosas de las edificaciones actúan como sustituto de la confesión del estado sentimental. Para seguir callando su amargo dolor, quien lo padece opta por desviar su atención, o más bien centrarla en la escenografía desde la que se canta: “El viento sopla, qué frio hace afuera./ Nomás rechinan las casas de madera./ Las hojas secas tapizan las veredas/ y a mí me siguen cubriendo nubes negras.” Este es el arranque de “Las casas de madera”, composición del guanajuantense Ciro Paniagua García, premiada con un Grammy, inmortalizada en la voz y el acordeón de Ramón Ayala y sus Bravos del Norte. La canción inicia como una relación de desgracias en las que se unen la casa y el paisaje (el mal clima, la estación otoñal en que la vida empieza a caducar, la tristeza del abandonado); a continuación, vira hacia la ruina de lo que antes era un refugio del mundo y sus desdichas (“Las casas de madera/ se agrietan con el aire,/ igual que yo se quejan/ desde que te marchaste”), y que ahora funcionan como continuidad de la intemperie; espejo del corazón que se queda vacío. Se trata de la corrosión de los elementos como metáfora de la desazón amorosa. De esta manera, se anuncia el deterioro de la choza a predecir el entierro de quien no puede soportar mucho más el abandono (Las casas de madera/ se agrietan con el aire,/ y si a mí no regresas/ un día van a enterrarme”).

Por su parte, “Se está cayendo el jacal”, de Julián Garza, es la canción que le ganó fama y fortuna al regiomontano. Cantada a dueto con su hermano Luis, la letra dice: “Se está cayendo el jacal/ donde la ingrata vivió./ Ya queda el puro huacal,/ todo el enjarre y la cal/ el viento se los llevó./ Se está cayendo el jacal,/ el techo todo le cuelga./ Por más que quiero olvidar,/ llego y me pongo a llorar/ sin esperanza que vuelva.”

De esta manera se pasa lista a los materiales y las partes de una choza de esta naturaleza, que alguna vez un ingeniero agrónomo, después de escucharme cantarla, me comentó que se le figuraba que la canción era casi un manual de construcción, tal es su exactitud. Tennessee Williams dice: “El dolor es un país inhabitable que está habitado.” Y eso es justo lo que sucede: quien canta habita lo más inhabitable: la soledad. Ésta tiene una razón de fondo: la pobreza que se acepta al decir que mientras el jacal se derrumba, su habitante muere con él.

Te estás cayendo jacal

y yo me muero contigo:
el tequila y el mezcal
no han aliviado mi mal
porque tú eres mí castigo.
Se está cayendo el jacal,
los horcones se quebraron,
la viga y los travesaños
con el correr de los años
toditos se apolillaron.
Las latas y las soleras
todas están desclavadas.
No hay flores ni enredaderas,
como antes de que te fueras
y todo lo abandonaras.

Cada estrofa empieza con la casa en ruinas y termina en el reclamo del abandono. En la razón del amor que ya no es y decide poner distancia con el lugar en el que, si un día fueron felices, es evidente que ya nunca lo serán de nuevo. Ahora bien, esta historia tiene un revés del que pocas pueden presumir: se trata de un final feliz, que sucede en el repechaje de los reencuentros. 

Éste se encuentra en “Qué chulo se ve el jacal”, continuación, segunda parte, o respuesta, escrita por el mismo Julián Garza varios años después, en la que la ingrata vuelve al hogar que hubiera abandonado, como se anuncia al inicio de cada estrofa: “La ingrata ya regresó/ mi caballo está enterado./ Ayer tarde relinchó/ y hasta de gusto piafó,/ sabe que todo ha cambiado.” Entonces, la enredadera reverdece, la esperanza renace, la tristeza se acaba, “ya no está triste el jacal”. La materia, entonces, y como siempre, es un reflejo del alma que ríe o llora.

La ingrata ya regresó

junto con la primavera:

el rosal ya floreció, 

el jazmín enverdeció

y también la enredadera.

Qué chulo se ve el jacal,

qué hermosas son esas flores.

Pero más hermosa es

la ingrata que aquella vez

renegó de mis amores.

Por su parte, la canción del compositor Arnaldo Juárez González “Mi casa nueva”, éxito inmortal de Lalo Mora y Los Invasores de Nuevo León, propone un matiz ligeramente distinto del paisaje casero como estado interior: “Dejé mi casa por vivir feliz contigo/ y me pagaste como muchas pagan: mal./ Por tu culpa estoy viviendo onde ahora vivo/ y a esta vida no me puedo acostumbrar.” Reclamo de tono airado, la canción se desliza por las mudanzas que describen la historia de la relación: el abandono por parte del cantor del hogar original por un amor sin futuro; el abandono de la nueva mujer del otro hogar que compartieron, del que se ha tenido conocimiento debido a la carta regresada al remitente por cambio de domicilio; la reubicación del personaje principal a un nuevo alojamiento, con radiola, letrero de neón, botellas por todos lados, oscuridad sempiterna y, la clave de su naturaleza última, amigas que acompañan la tristeza, una cualquiera que ocupa el lugar de la amada ausente. Cantina, prostíbulo o congal de medio pelo, aquí lo que se metaforiza es la perdición y la caída de quien aspiraba a una vida distinta y que de pronto se encuentra que todo le es negado. No hay hacia dónde ir, ni una posibilidad de retorno al estado original. Así que el único código postal al que se puede aspirar es del limbo. La cancelación del tiempo y la no progresión de la vida.

Otras piezas, valses, polcas, redovas, echan mano de este recurso, con otras intenciones y resultados. “Ni dada la quiero”, por ejemplo —para no salirnos de la discografía básica de Lalo Mora y Los Invasores de Nuevo León—, compuesta por Reynaldo Martínez, refiere la puesta en venta de una casa “humilde pero honrada” donde el dueño sufrió un desengaño, dado que el lugar le recuerda a la “ingrata que no supo nunca [su] amor apreciar”. Un comprador interesado, después de escuchar la historia, retira su oferta, pues él sufrió en carne propia una desdicha semejante. Por lo que la casa representa no sólo el corazón roto, sino todos esos sentimientos que éste guarda y que nadie querrá nunca conservar.

La arquitectura, entonces, se trata aquí de una forma de hablar del amor. De ahondar en el afuera para referir el clima interior. Casas inhabitables de tan desgastadas, cuartuchos deteriorados por el desamor, un burdel; según sea el caso. La elegía que se cumple en los materiales del mundo, por contagio, por solidaridad, por la imagen que del corazón reflejan las cosas: por los colores con los que pintamos el mundo.

Al continuar rastreando este procedimiento, al ampliarlo quizá, encontramos el horizonte más ancho de las Las nieves de enero, del veracruzano, nacido en Alvarado, Mario Molina Montes, y cuya expresión exacta en el sentir de la música norteña se la debemos a Chalino Sánchez. “Ya se fueron las nieves de enero/ y llegaron las flores de mayo,/ ya lo ves me he aguantado a lo macho/ y mi amargo dolor me lo callo.” Pero sobre esta canción volveré más delante, baste mencionar que cuando se trata de manifestar el dolor, el ancho panorama del mundo apenas parecer ser suficiente para contenerlo.


2. Cantos de acción a distancia

El corrido es acción continua y desenlace contundente, igual que el cuento, pero es destilación y ritmo, como la poesía. Lo importante no es cantar un hecho de sangre, sino la experiencia humana —límite, ejemplar, fabulesca— que mantiene viva la anécdota. La violencia siempre ha sido uno de sus temas principales. No en la desnuda celebración del horror y la miseria, sino en la noticia de la naturaleza humana, sus contradicciones, sus abismos, su infinita capacidad de hacer y hacerse daño. A veces producto de la imaginación y la leyenda, a veces versión disfrazada de la realidad, los corridos, como todo arte, son un espejo que refleja un detalle del gran fresco de la humanidad.

En “El odio de dos hermanos”, creación de don Carlos Tierranegra del dueto Carlos y José, lo central no es la confrontación del crimen contra la justicia, sino que estas fuerzas estén encarnadas en dos hermanos que, en realidad, ya se traían ganas desde antes, y a quienes les llega la oportunidad de saldar cuentas de una vez por todas.

De niños bien se miraron
De grandes ya no fue igual
Pedro se hizo traficante
Y juan de la federal
Hermanos de padre y madre
Se odiaron hasta el final.

Pedro le dice a su hermano
Voy a pasar una carga
Pero tú eres policía
Puedes ir a rescatarla
Anda a decirle a tu jefe
Para que le hagas la barba

Juan le contesta tranquilo
Con una gran decisión
Hermano tú andas muy alto
Te bajaré de ese avión
No presumo de lo que hago
Cumplo con mi profesión

Juan tú no tienes tamaño
Para llevarme a prisión
Sabes que soy poderoso
Que vivo de la ambición
No arriesgues mucho el pellejo
Porque te vas al panteón

(Ahí, la cosa, que ya estaba tensa desde hacía años, sube de tono: Pedro es amenazado por su hermano, que presume su poder, y Juan desenfunda su arma, anunciando que el mundo es demasiado pequeño para ambos. El final resulta en un diálogo veloz y definitivo.)

Dos balas son suficientes,
las que el silencio rompieron.
“Lo siento por nuestros padres
que a este mundo nos trajeron.
Siempre les diste problemas,
por la tristeza murieron.

El dinero no es la vida,
te sirve más no te ayuda.
“Me convertí en asesino,
voy a la cárcel no hay duda.
Desgraciaste a mi familia.”
“Y tú dejaste una viuda.”

Aquí lo que se canta es la tragedia de dos hermanos que se odian a muerte. Aunque se trata de los más impactantes, muchas veces por el morbo que producen las historias de muerte, los corridos sobre avatares de la violencia no son la única posibilidad que tienen los compositores. Otros corridos cuentan cómo un muerto resucitó en pleno velorio, a la manera del relato sobrenatural (en “Era el mismo diablo”); o bien una crítica a la piratería de música que afecta a disqueras y compositores (en “Pongan oreja señores”, éstas últimas de la autoría de Julián Garza); o las artimañas de un criador de gallos de pelea cuya fama es tanta que ya sólo que queda apostar donde no es conocido (“El rengo del gallo giro”, del mexiquense Teodoro Bello). No todos los corridos son narcocorridos. Es injusto encasillar en una sola y por lo regular desafortunada vertiente a un género que lleva alrededor de dos siglos entre nosotros (y que no nace en el contexto de la música norteña, ni es exclusivo de ésta: existen corridos que datan de antes de la revolución).

Sobre este tema regresaremos más delante, para retomarlo desde otra perspectiva. La violencia no como un enfrentamiento entre dos varones, sino sobre la mujer.

El corrido es una expresión de aedas modernos. Resume y vuelve portátiles las vidas de personajes notables de algún lugar. Antes de que las noticias fueran el océano en el que nada y se hunde la civilización, estas composiciones sucedían y se dispersaban para dar cuenta de la nobleza o la villanía en grados superlativos, contaban episodios individuales que se volvían metáfora de la generalidad. Esto lo pienso por el valor formal que poseen los corridos. Hay variaciones de esta música que traicionan las cualidades formales de la música norteña. Métrica, estrofa, rima y melodía. Y, en el fondo, el tema, la noticia humana.

El mejor libro de cuentos del narrador torreonense Francisco José Amparán, Cantos de acción a distancia, toma su título de la novela El tambor de hojalata, del escritor alemán Günter Grass. La referencia proviene de un pasaje en el que Oscar Matzerath se escapa de la vigilancia de los adultos. Oscar desea entrar en el Teatro Municipal, pero está cerrado; sube a la Torre de la Ciudad y desde ahí lanza gritos contra los cristales de ventanas y puertas con resultados devastadores, al tiempo que redobla con fuerza su tambor de juguete. Con su voz destroza los vidrios, y el narrador se pregunta: “Oscar evoca al propio tiempo a Polonia. ¿La evoca con qué? Con los palillos de su tambor. ¿La evoca también con su alma? La evoca con todos sus órganos, pero el alma no es ningún órgano.” El alma es, entonces, él mismo.

Por otro lado, en la mecánica cuántica, el término “acción a distancia” se refiere a una correlación entre dos partículas que es instantánea y se corrige y actualiza cada vez que es medida. La acción a distancia también es una forma de mantenernos relacionados mediante las historias que nos unen como especie. 

La metáfora derivaría en esto: todo canto es una toma de pulso al presente, y nos conecta con el espíritu de la época.


3. El corrido y las sagas

La fama de Julián Garza Arredondo, natural de la hacienda El Porvenir, de Los Ramones, Nuevo León, se sustenta en varios hechos incontrovertibles: formó junto con su hermano el legendario dueto Luis y Julián, apodados “Los amos del corrido” (que duró 30 años, y lo consagró como cantautor serio, y donde en los noventa inauguró la vena desmadrosa de su obra, para continuar su carrera como “El Viejo Paulino y su Gente”). Julián Garza compuso canciones que interpretaron decenas de grupos y que ocupan las primeras páginas del manual de la música norteña: “Las tres tumbas”, “Pistoleros famosos”, “Nomás las mujeres quedan”. 150 composiciones en más de 40 años de carrera.

Entre sus canciones hay algunas cuya gestación e historia rebasa al propio autor. Esto no ocurre solamente con las composiciones de Julián Garza.  Recordemos, por ejemplo, la saga compuesta por “Contrabando y traición”, “Ya encontraron a Camelia” y “El hijo de Camelia”, contenida en álbumes de los setenta y ochenta de Los Tigres del Norte; o la otra, sin ir más lejos, donde al éxito “Pedro y Pablo”, del grupo de los Hernández, lo continúa “Leticia y Pablo”, interpretada por Chavela y su grupo Express (las voces que dan vida al diálogo entre los personajes son de Eduardo Hernández, quien al cabo de un tiempo se integraría junto a sus hermanos a la formación de los Tigres, y la esposa de éste, quien fallecería muy joven al caerse de un caballo).

Lo mismo que Catarino Leos, alma y voz de Los Rancheritos del Topochico, Julián Garza desarrolló un estilo personalísimo al componer. Ambos marcan los lados opuestos y complementarios del espectro letrístico del cancionero norteño. Mientras Leos toma la senda del buen decir y ofrece mensajes con contenido social, se preocupa por elaborar moralejas que se decantan por una propuesta constructiva, de concientización sobre distintos conflictos por los que puede experimentar el escucha, Garza —en lo que podría señalarse como la época dura de su carrera, la cual inicia a finales de los años noventa— hace rimar la batería pesada de las llamadas “malas palabras” para contar la picaresca del ranchero, las andanzas violentas, los hechos de sangre y el amor y el ardor de quien lleva una vida al margen de las convenciones sociales, al otro lado de la ley.

Garza entendió que esta nueva épica del ladino norteño contemporáneo –pistola, botas, sombrero– necesitaba un personaje ad hoc, y creó al Viejo Paulino: un sembrador de mariguana que se las hace ver negras a las autoridades y sabe vengarse en tiempo y forma; pero también un enamorado sin remedio que no se conforma con lo suyo, y quiere estos, lo otro y lo de más allá. El poeta regiomontano Armando Alanís definió al personaje como un anti-Piporro. El término es revelador y afortunado: pues ambos encarnan un arquetipo de norteño, y aderezan las letras de sus canciones con narrativas y discursos ingeniosos, divertidos, y crean una metanarrtiva que se extiende de pieza en pieza, son un par de sinvergüenzas, cada uno a su estilo, y un tipo distinto de macho bragado.

Venía bajando del cerro

en su cuaco cimarrón,

huyendo de aquel teniente

al mando de un pelotón,

lo que no sabían los guachos

es que el viejo era cabrón.

En sus vídeos musicales, el cantautor encarna a Paulino, y éstos crecen, mutan hasta ser suertes de cortos independientes, compuestos de gags, relato y música, pero que conservan personajes, líneas argumentales, escenarios, espíritu, y componen una suerte de novela en cuentos. Cuentan la vida del bandido, del buscavidas, del broncudo profesional.

Paulino sembraba mota,

en el barranco del cerro,

pero no se imaginaba

que alguien le pusiera el dedo,

por eso los federales 

lo traían al puro pedo.

Les preparó la emboscada 

a la orilla del camino,

se metió dos pericazos,

también un trago de vino

van a saber estos vatos

quién es el Viejo Paulino.

Cuenta la leyenda que cuando era niño, Julián escuchaba a su madre cantar la música norteña de aquellos tiempos. Ese, dicen que decía el cantautor, fue el origen de su vocación por los versos destinados al riel de las notas. Lo que resulta incuestionable es la maestría de sus letras: un dominio total sobre la narración, una capacidad de concreción que no deja fuera el remate lírico, un sentido del humor negro y explosivo, la crónica de la irreverencia y la incorrección, la habilidad para explotar las formas cerradas, la métrica propensa al octosílabo y la estructura compuesta de estrofas y coro.

Se oye el tropel de caballos

por el cañón del olivo,

Paulino se la jugaba

y siempre salía vivo,

nomás jaló el llamador

de su fiel cuerno de chivo.

Ahora me detendré en un detalle que pinta de cuerpo entero el genio del compositor. Hacia el final de la canción “Era cabrón el viejo”, conocida como El corrido del Viejo Paulino, luego de escapar del asedio de los federales, el personaje decide vengarse de quien sospecha que lo denunció: su compadre. Se apersona en el rancho del interfecto, y en ese momento, Julián Garza se saca de la manga una serie de versos que no dejan de asombrarme: 

Habrá muchas despedidas

pero como esta ninguna,

una, dos, tres, cuatro, cinco,

cinco, cuatro, tres, dos, una.

Siempre fue cabrón Paulino,

desde que estuvo en la cuna.

Con el conteo hacia delante que luego revierte su orden, el autor marca el clímax del relato: cinco disparos provocan una cuenta regresiva que termina en un último aliento. Entre las figuras del lenguaje no puedo recordar ninguna que proponga esta sintaxis que avanza y retrocede con exactitud –construyendo dos periodos en espejo– para narrar dos cosas totalmente distintas. Si no existía, entonces digamos que el libro de preceptiva necesita una adenda, y bauticemos esta figura como la Paulina.

En otras de sus creaciones, Garza utilizó algunas técnicas de composición que podrían considerarse posmodernas, pero que están bien identificadas en el arsenal de los recursos ficcionales de los clásicos literarios. Esta observación nace de la continuación que escribió de la que canción más emblemática de su producción: “El hijo del viejo”, donde el heredero de Paulino regresa al pueblo de su padre, ahora que éste anda a salto de mata, a defender su nombre de una afrenta: 

Yo soy el hijo del Viejo

que viene de Nueva York,

soy más cabrón que mi padre

vengo buscando un traidor,

me dijeron que el compadre

lo tildaba de hablador.

Sucedió que el compositor y cantante Ricardo Robles, en el año 2000 escribe una “contestación” al corrido de “Era cabrón el viejo”, donde el compadre tacha a Paulino de hablador, lo reta, y lo describe como un sujeto de pocas luces que pronto conocerá su final.

Mis objeciones a la pieza son dos. Por un lado, letra y música de la pretendida continuación quedan muy por debajo de la calidad del original (la tonada es lenta y arrastrada, la letra resulta plana y simple); por el otro, aunque es cierto que se puede continuar una historia en otra canción, la primera regla para seguir una pauta como ésta sería no transgredir los estatutos del relato de partida.

En la canción de Julián Garza, el compadre muere. En la imitación de Robles, el compadre está lo suficientemente vivo para retar y mentar madres. Ahora bien, si lo que quiso el emulador es hacer visible un episodio que está ignorando en “Era cabrón el viejo” (ni secuela ni precuela: intercuela, que es fea hasta como neologismo), la estrategia se bombardea sola: estamos ante la bravata de un pobre diablo que no podrá sostener ni una sola de sus palabras y morirá en la siguiente estrofa.

Es fácil hablar de un hombre

cuando anda a salto de mata.

Mi padre anda por la sierra,

huyendo de la cordada,

pero yo vengo en su nombre,

hijos del siete de espadas.

Al escribir la segunda parte legítima del corrido del viejo Paulino, mutatis mutandis, Julián Garza hace lo mismo que Miguel de Cervantes Saavedra con la segunda parte del Quijote. Primero: Cervantes escribe una historia prodigiosa. Luego: un impostor, que firma bajo el nombre de Alfonso Fernández de Avellaneda, escribe lo que conocemos como el Quijote apócrifo, la continuación no oficial. Tercero: Cervantes desestima en su propia segunda parte el trabajo del otro escritor, al grado de hacer decir a sus personajes originales y a los de su imitador Quijote verdadero es el suyo, y que cualquier otro es falso y no dejará impronta en la continuidad de su relato (o casi: no más allá de una mención burlesca y la desestimación de sus palabras).

El hijo del viejo Paulino, luego de afirmar que “es más cabrón que su padre” y que anda “buscando un traidor”, anuncia:

También sé que unos marranos

con bajo y con acordeón,

hablan muy mal de mi padre

en su maldita canción,

ya les partiré su madre

en la primera ocasión.

Aquí me remito a la afirmación que hace Fernando Vallejo en su conferencia “El gran diálogo del Quijote” sobre los dos autores del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, porque se aplica lo mismo a los dos autores del Viejo: “¿Y hay forma de distinguirlos? ¡Claro! Avellaneda es un pobre hijo de vecino y Cervantes es un genio.” De esta manera, quedan a la vista algunas de las complejidades formales que suelen guardar algunas composiciones de la música norteña. La cultura popular y la alta cultura son extremos que suelen tocarse; o mejor dicho, son una continuidad de ritmos que todo el tiempo se traslapan y se prestan efectos, métodos, herramientas. Lo mismo que las grandes bibliotecas y las tradiciones literarias, la música norteña merece que la estudiemos y la conozcamos como parte de nuestra herencia; merece que exploremos sus laberintos y descubramos los mecanismos que la animan.


4. Trabajos de amor perdidos (Ya con esta me despido)

Aquí, después de tanta muerte, tanta histeria, tanta violencia que a primera vista podría pensarse entronizada, cabe hacerse un par de preguntas. ¿La música es totalmente libre? ¿El arte tiene límites éticos, o es simplemente, como aseguró Oscar Wilde, que el arte está bien o mal hecho?

Como hemos señalado, el hecho de sangre ha sido ampliamente registrado por la música norteña, debido a su vocación de crónica de las épocas y testimonio del acontecer de cualquier lugar, por alejado que se encuentre de los grandes centros urbanos. Los varones se enfrentan a balazos con otros varones, por un ajuste de cuentas o una simple bravata, como sucede en el corrido de “Arnulfo González”, en el que, por una mirada mal puesta, el protagonista y un rural con el grado de teniente se enfrentan:

De Allende se despidió con 21 años cabales,

gratos recuerdos dejó al pueblo y a los rurales.

Estaba Arnulfo sentado y en eso pasa un rural

le dijo “oiga ¿qué me ve?”, “la vista es muy natural.

El rural muy enojado En la cara le pego
Con su pistola en la mano Con la muerte lo amago

Arnulfo se levantó llamándole la atención
Le dijo oiga no se vaya Falta mi contestación

Sin embargo, cuando el rural le pide que lo remate, y Arnulfo accede, el teniente lo hiere de muerte. Y el corrido cierra con unos versos que bien pueden pecar de exaltaciones de la violencia: “Que bonitos son los hombres que se matan pecho a pecho,/ con la pistola en la mano, defendiendo su derecho./ Ya con esta me despido, pacíficos y rurales,/ aquí termina el corrido del teniente y de González.”

Pero no solamente los hombres mueren en estas historias. La violencia ciega y absurda que se ejerce contra las mujeres es otra de las variantes que han inspirado canciones inmortales. Otro corrido famoso es el de Rosita Alvirez, asesinada por no querer bailar con Hipólito, quien no supo enfrentar la frustración de otra manera que disparar sobre la protagonista. 

También cabe mencionar el corrido de Las tres mujeres, compuesto por Antonio Palacios Madrigal, en homenaje y broma a su amigo Santos Valdez Reyes, cuya historia es por completo salida de la imaginación del autor, aunque la leyenda haya superado hace ya tiempo los confines de la ficción, y se piense que cuenta una historia real. Más allá de la verdad o la invención, lo cierto es que ahí se cuenta una historia plausible: tres mujeres son engañadas por un hombre que las enamora, por lo que se enfrentan y se matan entre ellas: “Lucita era de la costa, de Charco Azul María Inés,/ Estela era de Reynosa, las más brava de las tres,/ decía yo pierdo la vida antes que Santos Valdez.” Creo que todos nos hemos preguntado alguna vez por qué en lugar de pelear entre ellas, las tres mujeres no se unieron contra el amante que jugaba a los malabares con sus amores. Sin embargo, la justicia llega cuando Santos Valdez va a pedir perdón al panteón donde dicen que se aparecen las tres mujeres, y ahí muere él también, por una venganza del Más Allá.

Y también, desde luego, las mujeres pueden matar. Por su parte, en el corrido de “Laurita Garza”, este sí de raíces reales, Eduardo Mora compone una pieza que relata el triángulo amoroso entre Laurita, maestra de profesión, Emilio su novio, pero también el prometido de Estela. Ante el anuncio de su próximo matrimonio Laurita opta por hacer justicia por su propia mano, dándole seis tiros a quien no supo sostener la promesa de que se casarían y ahora va a matrimoniarse con otra, para finalmente suicidarse con la misma pistola. Don Lalo Mora, por respeto a las familias de los implicados, cambia los nombres reales y manipula la historia, para poder así contar el trágico final en Los Ramones, Nuevo Léon, en 1954, prácticamente lo único que sobrevive de los hechos verdaderos, pues al parecer, los celos y una relación moribunda fueron las causas de la doble muerte. Además, no podemos sino mencionar de nuevo a Camelia la Texana, quien mató de siete balazos al traidor de Emilio Varela. 

Al recordar la cantidad de composiciones en las que este tema es recurrente, me digo que es posible mencionar también aquellas otras que se deslindan de la violencia contra la mujer, tan presente en los corridos y la música norteña en particular, pero también en el resto de la música, y que recurren, para aliviar las penas, a recursos emocionales no por pacíficos menos dolientes. Me refiero a Que me lleve el diablo, una declaración de empate entre dos ex amantes, cuando quien canta, ante la propuesta de regresar de la que alguna vez lo abandonó, afirma, “Si un día te fuiste de mí/ y vuelves, demonio qué hago./ Si te perdono pa qué,/ si te maldigo qué gano./ Mejor tú vive feliz/ y a mí que me lleve el diablo.” El caso de Las nieves de enero es ejemplar: se trata del reclamo de una promesa de matrimonio no cumplida, una petición de hablar con la verdad y de medir la paciencia con la que se ha esperado que un amor se cumpla, que quien nos ignora, nos dedique una mirada.

Se ha llegado el momento, chatita del alma,
de hablar sin mentiras.
Espere mucho tiempo pa’ ver si
cambiabas y tú ni me miras.

Al principio dijiste que ya
que vinieran las nieves de enero
ir a ver a la virgen y luego
el casarnos seria lo primero.

Ya se fueron las nieves de enero
y llegaron las flores de mayo,
ya lo vez me he aguantado a lo macho
y mi amargo dolor me lo cayó.

En sí misma, la confesión “me he aguantado a lo macho”, apunta hacia lo contrario: ya no más. La expresión de la propia sentimentalidad, convertida en un lenguaje coherente, y que alcanza por los medios de la poesía y la lírica, un nivel de belleza y comunión. Es en la disolución de sí mismo en la que el desdichado consigue trascender el nivel de la pura emoción. Mediante el conjuro de las imágenes y la oración que es el canto. Esta cualidad, la hechura, la métrica, la perfección formal, no solamente el agotamiento de un discurso, o el alarde de las circunstancias, como se pondera en varias vertientes de la música norteña contemporánea, en la que el verso y la forma se destruyen, se malogran con el fin de erigir una pared de apariencia. Los tiempos cambian, son otros. Pero no se olviden las lecciones de la vieja guardia, de la música clásica nuestra. Aunque probablemente la mesura y el cuidado formal no sean precisamente un signo de nuestros tiempos.

Desde las letras románticas más señeras, como algunas de las que hemos hablado, hasta los pornocorridos del grupo Marrano, las distintas variedades de la música norteña han cantado, con mayor y menor fortuna, la sensibilidad, principalmente del hombre, el varón, ante los reveses de la vida amorosa. Ahora tenemos alternativas, compositoras, cantantes, que enriquecen el panorama. Y aquí cabe señalar que la universalidad de la música norteña, pues es escuchada en todas partes del mundo, y reconocido no solo en nuestro país, como una metonimia de nuestra identidad, proviene de su limpidez, de la cuadratura de sus elementos, pero, sobre todo, de la intemporalidad en la que suceden sus conflictos e historias, que nunca terminan por agotarse. Este fue un recorrido por algunos temas y modos de la música norteña que a través de los años han llamado mi atención. Y me despido así, con todo cariño y con todo respeto, con una canción para todos ustedes.

No soporto ya más tus mentiras
esta espera me está destrozando,
al mirar que han pasado los años
y no pienso morirme esperando.

Ya se fueron las nieves de enero,

ya llegaron las flores de mayo,
ya lo vez me he aguantado a lo macho
y mi amargo dolor me lo cayó.

Este texto fue parte de la conferencia inaugural del Concurso Regional de Corrido Norteño, organizado por la Secretaría de Cultura de Coahuila (2 de diciembre de 2020)
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Luis Jorge Boone

Luis Jorge Boone es un escritor, poeta y ensayista mexicano nacido en Monclova, Coahuila, en 1977. Es conocido por su habilidad para manejar diversos géneros literarios. Su obra explora temas...

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