Toda gran obra literaria es en el fondo una mitología. La Divina comedia, Los Miserables o el Canto general no son —en el fondo— muy distintos del Enūma Eliš, la Teogonía o la Leyenda de los Soles.

Toda gran obra literaria es en el fondo una mitología. La Divina comedia, Los Miserables o el Canto general no son —en el fondo— muy distintos del Enūma Eliš, la Teogonía o la Leyenda de los Soles. Toda gran obra literaria funda realidades, introduce en este plano del espacio-tiempo sus causas y consecuencias, sus sentidos abruptos o lineales: su íntima razón de ser. Explicó Mircea Eliade que el mito es un presente eterno: una representación cíclica de hechos primordiales. Por tanto, el acto de escribir, leer y releer son el inicio y la destrucción y el nuevo inicio de un mundo. “La historia —dijo Alfonso Reyes— [está] obligada a descubrir nuevos mundos”; la literatura —podría añadir Carlos Fuentes— está obligada a imaginarlos.

Es febrero de 1967. Fuentes, de 38 años, vive en París. El día 24 le escribe una carta a su amigo Gabriel García Márquez: ha rechazado una oferta de trabajo para concentrarse en Los años por venir, obra de la que ya tiene abundantes notas y diagramas. Sabe que le llevará un buen rato escribir esta novela.¹Carta de Fuentes a García Márquez (24 de febrero de 1967), en Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, Las cartas del Boom, México, Alfaguara, 2023, p. 197. Para entonces Fuentes es autor de dos libros de cuentos, tres novelas y varios guiones cinematográficos, como Los caifanes (1966, coescrito con Juan Ibáñez). En una semana se va a anunciar que el manuscrito de Cambio de piel ganó el Premio Biblioteca Breve. Pronto saldrá de la imprenta su novela más reciente: Zona sagrada.

El presente es real porque fueron reales las decisiones que elegimos y los arrepentimientos que nos acompañan. Todas las preguntas y las pocas certezas, todo el pasado y el porvenir que soñamos nos ha traído aquí, ahora. Carlos Fuentes, de 38 años, no sólo ha reunido abundantes diagramas y notas para su nueva novela; escribió “Tlaltocatzine del jardín de Flandes” (en Los días enmascarados, 1954) y Aura (1962), donde la historia se quiebra y vuelve a alzarse sobre sus propios pedazos; La región más transparente (1958), donde un solo espacio se multiplica infinitamente en todos los personajes; La muerte de Artemio Cruz (1962) y Cambio de piel (1967), donde todos los tiempos no tienen sino un único rostro delirante.

El tiempo seguirá estirándose y volviéndose real: Fuentes publicará La nueva novela hispanoamericana (1969) —una reflexión histórica y estética sobre la narrativa en español—, Todos los gatos son pardos (1970) —su primera dramaturgia, dedicada al choque entre América y Europa— y Tiempo mexicano (1971) —un conjunto de ensayos cuyo tema es, como su título lo indica, México—. En 1972 se publica en Madrid Cuerpos y ofrendas, una antología de cuentos que incluirá el inédito “Nowhere”, conformado por algunos capítulos de lo que será más tarde Terra nostra. En octubre de ese año, Fuentes ingresará al Colegio Nacional con un discurso sobre la naturaleza de la novela y de su propia poética, que ampliará en Cervantes o la crítica de la lectura (1976). Sabemos que el 11 de noviembre de 1974 le escribió a Carmen Balcells porque había terminado “la novela”.²Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, Las cartas del Boom, México, Alfaguara, 2023, p. 393n. Un año después la editorial Joaquín Mortiz publicó Terra nostra (1975); Fuentes cumplió 47 años ese día.

En 1936 Alfonso Reyes fue uno de los primeros escritores latinoamericanos en sentarse a la mesa del banquete de la civilización occidental. Y en 1945, 1967 y 1971 la presidieron Gabriela Mistral, Miguel Ángel Asturias y Pablo Neruda, galardonados con el Premio Nobel. Octavio Paz y Carlos Fuentes —entre otras y otros autores— serán con el tiempo los anfitriones mexicanos de dicho banquete. Fuentes nos congregó en 1975 —y vuelve a hacerlo 50 años después— con Terra nostra, quizá la última gran obra del Boom latinoamericano³El mérito también podría corresponderle a La guerra del fin del mundo (1981) de Mario Vargas Llosa.. En ella se condensan veinte años de escritura y se cifra buena parte de La edad del tiempo, el proyecto narrativo de Fuentes: el eterno retorno hacia la historia, la incógnita de México, la piedra fundacional y subversiva del lenguaje. La literatura, en fin —libre, posible y flexible—, como un antídoto contra la historia.

Toda gran obra literaria es en el fondo una mitología porque vuelve a hacer que suceda el principio de un mundo. Terra nostra transforma los momentos decisivos de España que afectarán irremediablemente a América: la formación y expansión del Imperio español con Carlos i y Felipe ii, la literatura de los Siglos de Oro, la libertad individual y la construcción de El Escorial como metáfora de la Contrarreforma y el poder, por mencionar tan sólo algunas de las líneas principales. “Increíble el primer animal que soñó con otro animal”, dice la primera línea de la novela. Y todo este sueño, toda esta imaginación audaz, renovadora y permisiva le permite al lector soñar también otra historia posible, otra concatenación de hechos que lo traiga hasta aquí y que pueda ablandar o cambiar el curso de la realidad.

Dos famosos monólogos del siglo xvii atraviesan Terra Nostra: el de Segismundo (la vida análoga al sueño):

Y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
[…]
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño:
que toda la vida es sueño
y los sueños, sueños son.

Y el de Macbeth (la vida análoga a la representación):

Es la vida
sólo una sombra errante, un pobre actor
que, malgastando su hora en el tablado,
deja de escucharse. Es una historia
que los tontos cuentan, llena de ruidos
y furia…

La vida y, por tanto, la historia son ese gran teatro del mundo, como sugieren Calderón de la Barca o la Comedia humana de Balzac —como es sabido, modelo de La edad del tiempo—. Pero imaginar también es hacer historia. Y para crear esos mundos posibles, los tres náufragos tienen que soñarse el uno al otro. No en balde el invento de Valerio Camillo, personaje de la novela, es una puesta en escena de la historia mundial. Sin embargo, fiel a la propuesta de Fuentes, al humanista veneciano no le interesa repetir los acontecimientos, sino recrearlos: los escenarios y los personajes de su invención se conjugan de tal manera que se proyectan escenas que nunca sucedieron o que se sobreponen. Y en este juego de luces y sombras entremezcladas, aparecen Don Juan, de El burlador de Sevilla, y Celestina, de La tragicomedia de Calisto y Melibea, dos de los arquetipos que España legó a la literatura mundial, y que jugarán un papel fundamental en el desarrollo de la trama.

Ése es, me parece, el procedimiento de Terra nostra, una novela sobre el irremediable ciclo del tiempo, donde escenarios posibles o imaginarios se montan unos sobre otros, desde la época del Imperio Romano hasta las vísperas del milenio en 1999, en el que es posible transformar la historia al elegir no repetirla, sino empezarla de nuevo. La escritura —es decir, la literatura— se vuelve entonces el acto fundador de esta otra realidad. Terra nostra es también un libro sobre la ficción y el acto de escribir. La magna obra de Fuentes explora y expande la concepción subversiva de la novela cervantina junto con otra voz angular de la narrativa, James Joyce. En Cervantes o la crítica de la lectura ahondó su relación y los vasos comunicantes con El Quijote y Finnegans Wake.

Asimismo, en La nueva novela hispanoamericana, declaró a Borges y Rulfo como los fundadores de la nueva narrativa en español. No es casualidad encontrar un influjo de la reescritura de Pierre Menard en la novela. Podríamos pensar no sólo en reescribir una obra, sino en reescribir a un autor —“escribo que escribo”, como Salvador Elizondo en “El grafógrafo”—: el Cronista —un personaje llamado Miguel, que perdió un brazo en Lepanto, fue preso en Argelia y escribió el relato de un caballero de triste figura— es actor pero también autor de gran parte de la novela. Igualmente está la visión total y totalizante de “El Aleph” en el delirio de El jardín de las delicias —sutil modelo de esta novela-tríptico— o del retablo pintado por fray Julián. Del mismo modo, como una influencia discreta —y, en mi opinión, de la que Fuentes sale victorioso— está el dilema constante de las relaciones de poder patriarcales expuestas en Pedro Páramo.

Hemos hablado de teatro y narrativa, de los influjos de Cervantes, Tirso de Molina, Fernando de Rojas y Calderón de la Barca. Pero en esta novela totalizadora, Fuentes va también a la búsqueda de la poesía de los Siglos de Oro: también está, aunque velado, Luis de Góngora. Hay en Terra nostra un personaje fundamental y común con las Soledades, la otra cumbre del siglo xvii
español. Es la figura del náufrago, joven y bello “que ministrar podría la copa/ a Júpiter mejor que el garzón de Ida”. Si en Góngora el peregrino llega a una tierra primigenia —alejada de la corte y la política—, en Fuentes el mismo peregrino triplicado arriba a una costa corrupta por el ejercicio del poder, la desmesura y la ambición. En la novela tampoco faltan las citas escondidas de Francisco de Quevedo ni la transformación del personaje de sor Inés, que llegará al Nuevo Mundo y escribirá un poema sobre el sueño y la sombra, piramidal y funesta, nacida de la tierra.

Y en este nuevo viejo mundo de tinta se incorpora la poesía clásica náhuatl y los presagios funestos que Miguel León-Portilla recopiló en la Visión de los vencidos. Y la “Muerte por agua” de t. s. Eliot se vuelve “Amor por agua”, y la amnesia de muerte de Flebas el fenicio —“que olvidó el chillar de las gaviotas, las corrientes marinas, y lo que se pierde y gana”— se vuelve entonces la amnesia de vida de los peregrinos. Así, aparecen parafraseados los primeros versos de Muerte sin fin, de José Gorostiza, el gran poema que rondó la imaginación de Fuentes, por lo menos, desde La muerte de Artemio Cruz. Como en toda gran mitología, nada literario le era ajeno a Carlos Fuentes.

Es admirable constatar, de manera orgánica, la apropiación y transformación de todos los géneros literarios y de varias literaturas en un solo libro de ficción, comenzando por las grandes obras que nos dieron gran literatura. Tampoco es irrelevante la formulación tan ambiciosa del ars narrativa que plantea la novela acerca de la historia y la literatura. Terra nostra hereda lo mejor de las técnicas literarias y la inventiva de Fuentes: cruce y entrelazamiento de tiempos y líneas narrativas, polifonía, humor, imitación de varios registros lingüísticos y estilos, referencias finamente insertadas, una tesis, momentos de tensión y reflexiones artísticas, históricas y filosóficas. Esta historia hecha de historias, a la manera de las Mil y una noches, es una experiencia de lectura fascinante, en la que la pregunta ¿qué hubiera pasado si…? se lleva al límite de la imaginación histórica y la historia imaginaria. Quizá por ello Mircea Cărtărescu —el alucinante autor de novelas titánicas como Solenoide o la trilogía Cegador— declaró que Terra nostra cambió su forma de entender la literatura.

Harold Bloom —que siempre se equivoca excepto cuando no, como en este caso— incluyó Cambio de piel y Terra nostra en su lista del Canon occidental. Ambas extendieron su universo creativo hasta El naranjo o los círculos del tiempo (1993), emblemático libro de cuentos del autor. Debido a la muerte de Fuentes en 2012, La edad del tiempo quedó como un proyecto inconcluso. Sin embargo, el “Tiempo de fundaciones” —su segundo apartado— terminó por incluir Terra nostra y El naranjo. En la galaxia de Carlos Fuentes, el astro rey es indudablemente esta novela monumental. Y dentro de su órbita, además de El naranjo y Cervantes…, oscila igualmente El espejo enterrado (1992), ensayo sobre la historia refractada entre España y la América Latina. Podríamos añadir que la novela en cuestión forma una constelación con La campaña (1990), novela sobre la independencia americana de España, y algunos de los magníficos ensayos breves que componen En esto creo (2002). No me parece descabellado pensar esta obra como el centro gravitacional de la obra de Fuentes.

En Terra nostra el tiempo tiene muchos rostros distintos pero los mismos ojos. Este caleidoscopio, en el que se entrecruzan Tiberio o Maximiliano de Habsburgo, Felipe ii o Francisco Franco —de quien conmemoramos aliviados que hace medio siglo “cerrar pudo sus ojos la postrera sombra”–, se vuelve un vidrio traslúcido para mirar un gesto nuevo del mundo de siempre. Hay un cruce de espacios y épocas que quiero resaltar: el de la invasión estadounidense del hipotético 1999 a las costas de Veracruz, eco de la ocupación de 1914, una metáfora involuntaria de la persecución y el terror que hoy instaura el gobierno vecino contra los migrantes de América Latina. Ojalá que los Robespierre del mundo lean la traducción de la novela de Fuentes que hizo Margaret Sayers Peden (inglés, 1976), Céline Zins (francés, 1979), Maria Bamberg (alemán, 1979), Maria Kaniowa (polaco, 1981) Annika Ernstson (sueco, 1983), Honda Seiji (japonés, 2016) o Lin Yi’an (chino, 2021).

Las grandes novelas, como sabemos, no tienen que ser necesariamente novelas grandes o extensas. Pero el mérito es doble cuando hasta la mínima coma se vuelve indispensable, cuando cada párrafo o página de una novela es necesaria para el engranaje de la ficción. Ya se constatará que me refiero a esta novela cuando se vuelva una serie de tres temporadas y nos deje a todos impacientes por ver y leer el siguiente capítulo. Terra nostra es, pues, el espejo humeante de Tezcatlipoca, donde vemos el ciclo fatal de los acontecimientos y las derrotas, pero también es el espejo que permite vernos a los ojos, soñarnos de nuevo, para romper los círculos cerrados de la historia e imaginarnos libres del infinito y repetible pasado. Toda gran obra literaria es en el fondo una mitología porque nos vuelve a ofrecer el tiempo puro y presente de algún acontecimiento. Quizá por eso los mitos no pueden ser reales como la historia, porque se oponen a ella para asegurar su curso, pero también para transformarla: para quebrar lo inquebrantable. Toda gran obra literaria como Terra nostra nos puede ofrecer, como diría Borges, “la ilusión de un principio”, pero también algún final prometedor.

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