Carlos Fuentes: identidad proteica y mediador cultural. “Terra nostra” como una novela enciclopédica que redefine historia, mito y autoría.

A lo largo de su carrera literaria, Carlos Fuentes demostró una asombrosa capacidad para renovarse al absorber y reelaborar modas literarias y teóricas. Paradójicamente, esta contemporaneidad de Fuentes, esa permanente sintonía con los debates de su tiempo, quizá explique la rapidez con la que, a tan solo diez años de su fallecimiento, su nombre resuena menos, sobre todo fuera de México. El propio Fuentes, sin embargo, insistía en que la contemporaneidad no depende tanto de la vocación del escritor como de la mirada del lector: somos nosotros quienes, al leer, reactivamos un texto y lo hacemos dialogar con nuestro presente. La noción de contemporaneidad es, así, menos una propiedad del autor o una cualidad inherente a la obra que una construcción interpretativa, fruto de la recepción. Pocos escritores hispanoamericanos de su generación alcanzaron, como Fuentes, una presencia tan marcada en la escena literaria y mediática, combinada con una capacidad de poner en diálogo a autores y tradiciones que a primera vista parecían distantes en el tiempo y en el espacio. Esa habilidad le permitió tender puentes entre los mundos culturales anglosajón e hispánico y lo convirtió en un passeur excepcional, un mediador capaz de traducir y hacer circular obras e ideas de un contexto a otro.

En la esfera pública asumió el papel que Zygmunt Bauman atribuye al intelectual moderno: no el del ‘legislador’ que dicta valores desde una autoridad incuestionable, sino el del ‘intérprete’ que favorece la comunicación intercultural al traducir sistemas de conocimiento ajenos a una tradición propia y viceversa. Ese papel de intermediario lo desempeñó tanto en sus escritos como en sus intervenciones públicas, tanto en el campo literario mexicano como en la escena internacional. Basta recordar su vasta correspondencia con escritores y editores, donde ejercía con naturalidad y generosidad esa función que, según José Donoso, lo habría autorizado a proclamar sin falsa modestia “Le boom, c’est moi”, una alusión a la célebre frase atribuida a Luis xiv que lo presenta como el ‘Rey Sol’ de una constelación literaria sin precedentes en la historia de las letras hispanoamericanas.

Junto con su vasto ciclo narrativo de ambición balzaciana titulado “La Edad del Tiempo”, Fuentes se empeñó en construir y proyectar una determinada imagen de autor que modulaba según su público y sus objetivos de comunicación. Su autorrepresentación, siempre estratégica y a menudo juguetona, se observa con particular claridad en dos géneros que cultivó con maestría: la entrevista periodística o literaria, de la que concedió más de un millar a lo largo de su carrera, y el ensayo, donde desplegó su vocación crítica e intelectual. En ambos géneros elaboró una persona autorial cambiante, que modulaba con ironía o gravedad según las circunstancias: podía presentarse como cosmopolita o profundamente mexicano, como defensor de una identidad panhispánica o de la unidad iberoamericana, como abanderado de la renovación literaria en América Latina o como observador perspicaz de la política internacional.

Este carácter camaleónico, sin embargo, no estuvo exento de críticas. Enrique Krauze, en su célebre diatriba “The Guerrilla Dandy” (1988), llegó a calificar el proyecto literario de Fuentes de insustancial y a reducirlo a la invención de un único personaje extraordinario: él mismo. Es cierto que Fuentes como autor y personaje público, como el animal narrans que fue, se escudaba tras una serie de máscaras sobrepuestas y escenificaba una imagen siempre elusiva de sí mismo. Pero este juego con la autorrepresentación dista mucho de las stories carentes de fuerza narrativa en las redes sociales hoy día. Lejos de una autoexhibición vacía en busca de likes por parte de individuos que se comportan como empresarios de sí mismos, su puesta en escena de sí mismo no era puramente autopromocional ni enteramente autobiográfica, sino que se subordinaba a una narrativa imaginativa y propositiva (es decir, orientada a abrir horizontes y plantear alternativas, a veces utópicas), vinculada con una comunidad cultural inclusiva y orientada a pensar otros mundos posibles.

Esa identidad proteica (del dios marino Proteo, capaz de cambiar de forma) se refleja notablemente en sus ensayos, donde asumía posturas diversas y en ocasiones contradictorias. La crítica literaria, sin embargo, apenas ha analizado estas estrategias de autofiguración, salvo de manera aislada en el caso de sus entrevistas, aunque en una obra tan densamente intratextual como la suya resulta demasiado simplista abordarlas desde un único género. Los trasvases son múltiples en la obra de Fuentes: no pocas veces, las ideas expuestas en entrevistas reaparecen en boca de un personaje novelesco o de un narrador ficcional en pasajes digresivos de su obra narrativa. Del mismo modo, muchos de sus ensayos adquieren un aire fabulador al desplegar diferentes recursos narrativos propios de la ficción. Lejos de ser una cuestión de autoplagio, este procedimiento de reescritura parece constitutivo de su poética y de su voluntad de renovación. Esta dimensión intratextual funciona como una auténtica caja de resonancia y le otorga coherencia a su obra e invita a repensar la división tradicional entre géneros.

Este mismo carácter proteico se evidencia también en su vasta novela épica Terra nostra (1975), que tematiza la creación literaria y artística tanto en el plano de la trama como en el plano metaliterario. Allí, personajes ficticios se cruzan con los artistas que los concibieron en un mismo plano narrativo. La idea de la novela totalizante, de dimensiones enciclopédicas –aunque quizá resulte más preciso hablar de novela abierta y centrífuga, que disemina tramas y significados en múltiples direcciones, en lugar de converger en un único núcleo narrativo– encuentra en esta obra su máxima expresión: no solo pretende abarcar y entrelazar la historia cultural de ambos lados del Atlántico, sino también ofrecer una imagen de las oportunidades perdidas y las bifurcaciones posibles del devenir histórico. Las identidades proliferan y se metamorfosean constantemente en este relato regido por un impulso sincrético y expansivo.

En este sentido, el título de Terra nostra no solo alude únicamente al Nuevo Mundo o evoca la percepción eurocéntrica y colonial de la realidad latinoamericana en el Imperio Habsburgo, que se concebía a sí mismo como heredero de Roma y comparaba sus dominios transatlánticos con el Mare nostrum. Frente a esa metáfora imperial de apropiación y control, la novela de Fuentes sugiere otra lectura: el título puede entenderse también como una referencia al espacio de creación en español que él mismo denominaría más tarde “el territorio de la Mancha”, un ámbito definido por la hibridez cultural y la apertura a lo diverso. El ensayo Cervantes o la crítica de la lectura, publicado al año siguiente, guarda un vínculo tan estrecho con Terra nostra que puede leerse como un apéndice que incluso comparte bibliografía con la novela. El propio Fuentes definió el ensayo como una “rama de la novela”. Se trata de una reflexión que acompaña a una novela desbordada de sí misma, incapaz de contenerse en sus propias páginas, donde Fuentes reivindica la tradición cervantina de la literatura como modelo paródico, irreverente y autorreflexivo.

La voluntad de revisitar e incluso reescribir su propia obra se advierte también en el ensayo “Aura. Cómo escribí algunos de mis libros” (1982), que se inscribe en una tradición inaugurada por Raymond Roussel. Así, en el ensayo póstumo Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935), el escritor francés revelaba las técnicas combinatorias que estructuran novelas como Impressions d’Afrique (1910), celebradas por los surrealistas. Décadas más tarde, el novelista italiano Italo Calvino retomaría esta línea al exponer en Comment j’ai écrit un de mes livres (1982) el algoritmo compositivo detrás de su metanovela Si una noche de invierno un viajero (1979), en la tradición del grupo OuLiPo, el taller de escritura experimental que proponía restricciones como motor de creación.

Fuentes, en cambio, no revela ningún secreto del oficio o receta de escritura en su ensayo. El lector que espera acceder a su poética y los entresijos de su quehacer literario, como en el caso de Roussel o Calvino, termina defraudado porque Fuentes rehúsa levantar el velo sobre los engranajes de su escritura. Más aún: el autor niega la paternidad de su novela breve Aura (1962) y se presenta antes que nada como lector más que como escritor. En este sentido resulta revelador el cambio de título en la versión inglesa del ensayo: “On Reading and Writing Myself: How I Wrote Aura” (1983). Lo que hace Fuentes no es desvelar la composición o la génesis de su novela, sino añadir nuevas capas de interpretación: presenta a sus personajes como arquetipos en diálogo con la literatura universal, revela una serie de fuentes inesperadas, y encubre en este ensayo la inspiración real que lo llevó a escribirla, en particular el ensayo La Sorcière (1872) del historiador romántico francés Jules Michelet sobre la brujería –del cual proviene el epígrafe de Aura–, y la profunda impresión que le causó una fotografía de la emperatriz Carlota descubierta en el archivo Casasola, como reveló en su correspondencia.

A comienzos de los años ochenta, Fuentes buscaba devolver visibilidad a Aura, eclipsada en ese momento por el éxito internacional de La muerte de Artemio Cruz, publicada el mismo año. Fue entonces cuando empezó a reordenar su obra en diferentes ciclos dentro de “La Edad del Tiempo”. Aunque cronológicamente Aura fue su tercera novela, la convirtió retrospectivamente en el punto de partida de todo su proyecto narrativo. El ensayo permite también otra lectura, centrada en el ‘ethos’ o la autorrepresentación discursiva del escritor, pues se trata de un texto en el que Fuentes trabaja y retoca su imagen: busca modelar su autofiguración a posteriori y, al hacerlo, influye en la recepción de la obra. La imagen que los lectores tenían de él en base a la lectura de Aura era la de un autor de literatura fantástica o histórica, aunque de inspiración modernista. En su ensayo, Fuentes silencia curiosamente el pasado mexicano como fuente de inspiración. Esa evacuación del referente histórico apunta a una voluntad de universalizar la novela breve como relato atemporal de amor.

El resultado es un artículo irónico y lúdico que subvierte nociones de autoría y originalidad, en la estela de pensadores como Michel Foucault y Roland Barthes, quienes habían proclamado la “muerte del autor” en los años sesenta. Así, Fuentes desmantela la idea de influencia cronológica (‘la fuente original’) al multiplicar las genealogías hasta el punto de desdibujarse él mismo como autor. Fuentes incurre incluso en anacronismos deliberados al traer a colación experiencias posteriores a la redacción de Aura, como por ejemplo el encuentro con la soprano Maria Callas en 1976, que le hubiera revelado el “verdadero origen” (inconsciente) de la novela. En el mismo ensayo Fuentes llega a atribuir la autoría de la novela al poeta español Francisco de Quevedo, invitándonos a leerla como una obra barroca más que como un relato gótico.

Este gesto se asemeja a un mecanismo que subyace la creación de Terra nostra, donde se borran las fronteras entre pasado, presente y futuro, entre vida y muerte, entre realidad y ficción. En sus páginas conviven figuras históricas (Felipe ii, Cervantes, El Bosco, Calderón de la Barca, Sor Juana Inés de la Cruz) con personajes ficticios (la Celestina, Pierre Menard, Aureliano Buendía), todos con el mismo estatus ontológico. Con un tono igualmente lúdico, el ensayo “Aura. Cómo escribí algunos de mis libros” propone una relectura que ‘barroquiza’ y ‘posmoderniza’ tanto la novela como el propio ethos autorial de Fuentes. Fuentes sugiere que un mismo texto cambia de significado con cada lectura, en función de las experiencias vivenciales, las memorias involuntarias, los deseos y el bagaje cultural de quien lo lee. De este modo, insiste en la pluralidad de interpretaciones que ofrece una obra literaria y afirma el carácter inestable de toda lectura.

A veinte años de la publicación de la novela, Fuentes se perfila en este ensayo como un escritor plenamente posmoderno en sintonía con el espíritu de la época. Recordemos que, desde La nueva novela hispanoamericana (1969) hasta La gran novela latinoamericana (2011), no solo se insertó en una tradición literaria, sino que la reconfiguró, creando a sus propios precursores –a la manera de Jorge Luis Borges en “Kafka y sus precursores” (1951)– y trazando así un linaje distinto que anticipaba la recepción de su obra. Al mismo tiempo, se posicionó como una figura paternal para generaciones posteriores, desde los autores del Crack hasta Juan Gabriel Vásquez.

Al final del ensayo, en otro gesto metaficcional, Fuentes revela que la enunciación vocativa de Aura, una novela escrita en gran parte en la segunda persona del singular, no remite al personaje de Felipe Montero, el historiador que debe transcribir y ordenar las memorias de un general que formó parte del estado mayor de Maximiliano de Habsburgo durante el Segundo Imperio. Felipe no es solo un escritor, sino también un lector que, al identificarse con su objeto de estudio acaba transformándose en el doble del general, de modo que los tiempos históricos se superponen. Una vez más, Fuentes se burla de la cronología lineal. Sugiere que el ‘tú’ no se dirige a un personaje, sino que remite al lector extratextual, de carne y hueso, a quien se invita a ingresar en el mundo narrativo e involucrarse más a nivel afectivo. En el último párrafo del ensayo Fuentes radicaliza la confusión de planos: afirma que Felipe Montero, un ente de ficción, es el verdadero autor de Terra nostra. En Aura, Felipe acepta el trabajo que le es ofrecido para poder trabajar en su propia obra ambiciosa. La descripción de ese proyecto anticipa, dentro de la ficción, la gran novela de Fuentes: “Tu gran obra de conjunto sobre los descubrimientos y conquistas españolas en América. Una obra que resuma todas las crónicas dispersas, las haga inteligibles, encuentre las correspondencias entre todas las empresas y aventuras del siglo de oro, entre los prototipos humanos y el hecho mayor del Renacimiento.”

Con ello se confirma que las fronteras entre la obra ensayística y la obra novelística son profundamente porosas en el caso de Fuentes. Si bien Cervantes o la crítica de la lectura ofrece una interpretación que algunos lectores han considerado autoritativa para entender Terra nostra, en su ensayo sobre Aura Fuentes rechaza toda clave definitiva: multiplica las pistas y convierte su obra en un laberinto de espejos. Nos invita a lecturas anacrónicas y nos libera de la famosa falacia intencional denunciada por W.K. Wimsatt y Monroe Beardsley, esa tendencia a privilegiar el propósito del autor como única interpretación válida de un texto literario.

Fuentes no concibe la intertextualidad como una mera cronología lineal de influencias y filiaciones, sino que la reivindica como una práctica de lectura liberadora, capaz de tejer nuevas redes de sentido y de resignificar el pasado. Esta concepción se acerca al “plagio por anticipación” (plagiat par anticipation) de Pierre Bayard y a la “influencia retroactiva” (influence à rebours) de Antoine Compagnon. La literatura, nos recuerda Fuentes una y otra vez, es el espacio de las incógnitas, de la incertidumbre y de la opacidad, y no de las respuestas definitivas, de la verdad única, o de la transparencia comunicativa. La lectura crea su propia realidad y transforma la del lector. El hecho de que Fuentes se esconda tras múltiples alter egos no se le puede recriminar como signo de inconsistencia, como hacía Krauze, sino que es la expresión de una identidad narrativa, relacional y proteica, una identidad performativa que se reinventa en cada texto y en cada enunciación, propia de un hombre de letras moderno. En este sentido, Fuentes, como mediador incansable entre seres ficticios y reales, vivos y muertos, es un personaje tan esquivo y evanescente como la espectral Aura. Es el autor de una obra tan profunda y polisémica que merece ser releída una y otra vez, convirtiéndolo en nuestro contemporáneo.

¡No olvides compartir con tus amigos!