I

Todo poema incluye diversas posibilidades de traducción, y no me refiero a que pueda ser trasvasado a otra lengua sino a que el poema incluye diversos niveles de sentido que la lectura —y esa forma de la lectura que es la crítica— habrá de revelar. Desde esta perspectiva, leer es siempre una forma de traducción, pero lo es porque escribir poesía ya implica hacer una doble traducción: es traducir una concepción de la realidad a un lenguaje, y este lenguaje, digamos el español, hay que traducirlo a su vez a otra forma de español, y podríamos decir que este otro español es una lengua extraña, pues se halla en el cuerpo de la lengua como algo ajeno a ella y, sin embargo, participa de su condición de ser.

Ahora bien, leer un poema implica traducir esa lengua extraña a otra lengua extraña que llamamos poesía (llamo poema al objeto verbal y poesía a la experiencia que nace de leer dicho poema); es decir, la poesía nos introduce a las regiones de lo inefable. Con esto sugiero que la interpretación de un poema toca los límites de lo imposible, pues un poema será siempre otro poema, es un ser que siempre está en camino de ser otra cosa, y en este devenir ingresa al espacio de lo indecible. A los críticos sólo nos queda trazar líneas tangenciales a ese espacio hipercodificado hecho con la materia del extrañamiento.

A estas reflexiones me ha conducido la lectura de Traducción a lengua extraña de Luis Jorge Boone, libro de factura proteica, pues está estructurado a partir de múltiples estrategias formales cuyo hilo conductor es doble: el tema de la muerte y la escritura coloquial. Pero antes de abordar estos atributos, y para cerrar las breves consideraciones expuestas en el párrafo anterior, quiero referirme al poema “Oración de san Juan en Patmos”, que puede considerarse el arte poética de Boone, y que dice con mayor hondura lo que he esbozado líneas arriba. No es posible reproducir este poema debido a su extensión, y citar fragmentos nos podría dar una visión limitada de ese todo indivisible.

Baste decir que el yo lírico adopta el habla del autor del Apocalipsis bíblico y dirige a su dios unas palabras cargadas de incertidumbre: ¿el mensaje del profeta es el mensaje de la divinidad?, ¿no se pierde algo esencial en la traducción de un lenguaje a otro? Sin embargo, y creo que sin violentar demasiado los límites de interpretación del poema, el destinatario de las palabras de Juan de Patmos puede ser la poesía misma: ¿la poesía es una experiencia previa a la escritura del poema y, por lo tanto, éste es sólo una traducción de dicha experiencia?, ¿el poeta puede cifrar la poesía en el espacio del poema?

O bien, ¿la poesía sucede y queda cifrada en el momento preciso de la escritura del poema?, y aún: ¿el poema, al reflexionar sobre las precariedades de su propia materia verbal, puede hacer resonar las cuerdas de la poesía? Sea como fuere, ¿por qué la lectura de un poema nos da la sensación de que se ha perdido un lenguaje originario, una lengua que ya nunca podremos recuperar? Por otra parte, no olvidemos que, en griego, la palabra apocalipsis significa revelación.

Después de estas brevísimas aclaraciones, creo que podemos atisbar esa zona de extrañamiento e incertidumbre que es propia de la poesía, pues el poema nos sugiere que toda revelación, al estar traducida en palabras, no revela sino la esencia errática de las palabras. En este sentido, el poeta-profeta habla desde una imposibilidad esencial.

Las palabras del poema están vectorizadas hacia una suerte de palabra absoluta, pero en este movimiento adquieren la conciencia de una precariedad sustancial que es, al mismo tiempo, el recurso más poderoso de enunciación poética, pues la resonancia de un poema radica menos en lo dicho que en lo no-dicho.

Escribir y leer son dos formas de traducción. Sin embargo, y esto es parte de su condición de ser, toda traducción genera equívocos, pues incluye un coeficiente de incertidumbre que podemos llamar lo intraducible. O como dice uno de los personajes de Kafka en El proceso: quizá las interpretaciones, en el fondo, no expresan sino la desesperación de que toda interpretación es imposible.

II

Boone ha publicado cuatro libros de poesía: Legión (Instituto Coahuilense de Cultura, 2003), Galería de armas rotas (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2004), Material de ciegos (Instituto Cultural de Aguascalientes, 2005; volumen compartido con Karla Patricia Ortiz), y Traducción a lengua extraña (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007).

Luego de leer estos poemarios, podría decir que la poesía de Boone se ubica en la corriente coloquialista, con un marcado matiz confesional, producto quizá de sus lecturas de la poesía norteamericana de la segunda mitad del siglo xx. Hago esta observación no para encasillarla sino para señalar desde qué tradición escritural escribe este joven poeta.

En efecto, Boone trata de eludir la tentación neobarroca —la otra corriente que ha vertebrado a la poesía de América Latina durante el último siglo— y opta por una engañosa escritura coloquial. Digo engañosa porque en sus poemas —de manera específica en Traducción a lengua extraña— hay diversos planos de lectura y estrategias formales que son propias de la poética neobarroca, como la metapoesía, la intertextualidad, la experimentación (hay un capítulo donde el espacio que corresponde al poema está en blanco —¿es una imagen vacía o la visión del vacío?— y sólo podemos leer la escritura del margen: el título, el epígrafe y una nota a pie de página), la paráfrasis en clave irónica, el diálogo con otras disciplinas artísticas, el desplazamiento del yo lírico hacia un yo histórico y su desconstrucción en el discurso del poema mismo, etcétera.

Sin embargo, más allá de las estrategias de enunciación lírica, la escritura del poema es rigurosamente coloquial, tocando por un extremo lo conversacional y por otro lo confesional. El primer plano de la escritura es fluido y transparente, pues reproduce la andadura del habla cotidiana, pero si analizamos la forma en que se ha cristalizado esa escritura, descubriremos que esa transparencia está articulada por recursos escriturales muy complejos.

Quizá el mayor peligro de la poesía coloquial sea la narratividad en detrimento de la tensión. Este peligro se percibe en los primeros libros de Boone, en Traducción a lengua extraña persiste sólo en dos o tres pasajes. La hondura de la visión y una mayor destreza en el manejo de sus recursos líricos solventará, sin duda, esa falta.

III

Quizá el poeta, incluso contra su propio deseo, no pueda hablar sino de su muerte; quizá ni siquiera pueda concebir la muerte del otro sino como una de las formas de su propia muerte. En varias ocasiones me he preguntado por qué la poesía celebratoria tiene un dejo de inverosimilitud e incluso de falsedad. La lectura de un himno, por ejemplo, cuando no es fúnebre, me deja la sensación de haber asistido a un acto de impostura. Ignoro si este hecho es una incapacidad mía para leer sin prejuicios estéticos.

Por otra parte, cuando leo un poema que aborda temas “negativos” —esas formas de la muerte que llamamos desamor, soledad, luto, abandono, orfandad, exilio, incertidumbre, etcétera—, siento que hay algo auténtico en él, incluso que hay verdad poética. Hablo por supuesto de poemas, no de malos poemas, pues en rigor estos últimos no suscitan la poesía y, por lo tanto, no son poemas. Refiero este hecho porque una de las líneas rectoras de Traducción a lengua extraña es la presencia de la muerte. Dicho poemario, en su laboriosa experimentación, es una mirada a ese espacio vital de los hombres donde la muerte representa su carnaval de máscaras.

Uno de los poemas —“Discovery Channel”, que refiere el hallazgo de dos momias—, está encabezado por un epígrafe de Borges: “El hombre olvida que es un muerto que conversa con muertos”. Este epígrafe, sin embargo, podría estar en el pórtico del libro, pues cada poema aborda alguna de las diversas caras de la muerte: la agonía, la parafernalia del velorio y del entierro, el naufragio (o la muerte por agua), el fetichismo de las reliquias, la venganza que sobrevive al nombre de la víctima, la funesta catástrofe proveniente de fenómenos naturales, la enfermedad terminal, las muertes que el yo necesita para ser testigo de su vida, etcétera.

Muertes que el yo lírico asume, casi siempre, en la primera persona del singular. Y aun: la lectura de estos poemas nos deja la certeza de que la vida es una de las ironías de la muerte; y este hecho simple, al menos para mí, hace que Traducción a lengua extraña adquiera verosimilitud y solidez poética.

Una de las estrategias de enunciación radica en que el poema se construye a partir del habla de un personaje. El yo poético revive las muertes de diversos yoes históricos, hayan sido reales o sean ficticios. Y aunque habla a veces en tercera persona, nos queda la sensación de que el yo lírico habla siempre en la primera persona del singular y siempre en clave irónica. Incluso podría decir que, en algunos poemas, la muerte habla de sí misma y cuenta cómo deviene, cómo encarna, en la diversa vida de los hombres.

Morir significa entrar en un territorio desconocido que se vuelve parte de nuestra intimidad. ¿Cómo soportamos la convivencia con lo radicalmente extraño? Hay diversas formas de exorcizarla, una de ellas consiste en escribirla.

En efecto, el poema cifra el misterio de nuestra intimidad con la muerte. ¿Y qué es la muerte sino la traducción de la vida a una lengua extraña? Cierro esta nota donde la empecé: quizá el poeta no puede hablar, en su poesía, sino de sus muertes y de sus muertos.

IV

En el panorama de la poesía mexicana escrita por jóvenes, destaca sin duda la propuesta poética de Luis Jorge Boone por la variedad de sus apuestas formales, por la limpieza y serenidad de su escritura, por su trasvase de diversas tradiciones escriturales, por la estrategia de desplazar la voz del yo lírico hacia el habla del otro, y por su diálogo con la historia.

Quiero abordar este último aspecto, pues hoy es casi inexistente en los intereses líricos no sólo de los jóvenes sino de los poetas mexicanos en su conjunto. Los poemas de Traducción a lengua extraña dialogan con la historia, desde la historia íntima del yo lírico hasta la Historia con mayúsculas.

Este diálogo es muy diferente respecto del que se dio a mediados del siglo pasado, cuando los artistas sentían el deber moral de estar comprometidos con la historia, y que, por desgracia, produjo más panfletos que obras literarias.

No me refiero a esta forma utilitaria de la escritura —donde la poesía fue considerada un rehén de la Historia—, sino a la poesía que revela que hay otra historia dentro de la Historia. Y la historia que revela esta poesía es una historia extraña y, al mismo tiempo, expresa la historia de lo extraño.

Pareciera que los poemas de Boone surgieran de los intersticios de la Historia con mayúsculas para mostrarnos que la visión lírica del devenir humano se halla en las fisuras o en los márgenes de esa misma Historia. Para alcanzar este límite, Boone emplea la técnica del palimpsesto, pues para él, principalmente en este libro, escribir significa escribir sobre otra escritura. Aquí, el nexo sobre no significa acerca de, sino en y desde. En este sentido, escribir es re-escribir.

El teórico francés Gerard Genette llamaba escritura en segundo grado a las diversas estrategias del palimpsesto, mismas que podrían centrarse en el recurso de la intertextualidad. Mutatis mutandis, para Luis Jorge Bone todo poema es un intertexto que nace a partir de una traducción, la lectura de esta traducción requiere a su vez una traducción, y así sucesivamente.

Desde esta perspectiva, el poema es un palimpsesto que adquiere la forma de una mirada diagonal —la forma de un corte oblicuo— en el palimpsesto de la Historia. El acierto poético de Luis Jorge Boone radica no en traducir episodios de la historia —sea ésta individual o colectiva— para dar otra versión de los hechos, sino para revelar un espacio de extrañeza en esa historia. Y en este giro revelatorio, la poesía se vuelve traducción a una lengua extraña.

Texto leído en la presentación del libro celebrada en la sala Adamo Boari del Palacio de Bellas Artes, el 23 de enero de 2008, publicado en Crítica, núm. 127. Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, junio-julio, 2008, pp. 169-173.

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