Este prólogo de “El agua recobrada” revela una voz lírica, diversa y profunda que explora la identidad, el lenguaje y lo sagrado.

Prólogo de El agua recobrada

El conjunto de poemas de Luis Armenta Malpica reunidos por Luis Aguilar bajo el proustiano título de El agua recobrada quiebra uno de los principios más respetados de las antologías poéticas: agrupar las piezas que contienen bajo el rótulo de los libros a que pertenecen, y ordenarlas cronológicamente. En este caso, el antólogo ha optado por juntarlos sin indicación de su procedencia ni de su antigüedad, y esta deliberada omisión ha dado como resultado un nuevo libro, que es y no es, a la vez, obra de Luis Armenta. Ocultar las pertenencias originales, el amparo de las disposiciones orgánicas determinadas por el autor, no ha privado al conjunto de estructura, ni ha supuesto que incurriera en el desorden o la ininteligibilidad, como podría temerse. Por el contrario El agua recobrada luce una coherencia fluida, muy natural, fruto de una cosmovisión tan depurada como reconocible, que ha emergido de los poemas sin el armazón, quizá, de los huesos, pero con la nitidez con que se imprimen los músculos en la piel que los alberga. En cualquier caso, a los frecuentadores de la obra de Armenta -cuyo número no ha dejado de crecer desde Voluntad de la luz, publicado en 1996, con el inicio de su actividad poética-no les será difícil distinguir el origen de los textos, ni ponderar el acierto del antólogo al incluirlos en la selección; y tanto para ellos como para los recién llegados a su poesía, El agua recobrada constituirá un acontecimiento seductor y desconcertante.

Ambos efectos, la seducción y el desconcierto -pero desconcierto fértil, iluminador, como ha de ser siempre el que produzca el arte-, dimanan de un llamativo concierto de singularidades. El agua recobrada es, ante todo, una obra unitiva, que persigue la integración de la individualidad, indeciblemente frágil, en el edificio colosal del universo y, por su mediación, en el flujo trascendente del ser. Hay un impulso celebratorio, entusiasta, en los versos de Armenta -por infaustos que sean, a veces, los hechos que relata-, y una mirada omnicomprensiva, que lo vuelve todo objeto de los versos, que lo aherroja todo, aéreamente, a su canto: «Se puede hablar de todo», confirma el poeta en 4 de «En el reino del agua». Es algo que sabemos desde los pornógrafos griegos, pero que sigue siendo necesario que alguien nos recuerde, porque no hay plenitud sin palabra, o, dicho quizá con mayor precisión, ninguna palabra será plena si excluye la plenitud del mundo. Para dirigir esa mirada global, los ojos son imprescindibles: por eso devienen, no solo instrumentos, sino también protagonistas de muchas composiciones.

La poesía de Luis Armenta Malpica es una poesía del mirar, atenta a las polícromas rugosidades de la realidad y también a sus lagunas de sombra: a la regocijante maraña de las cosas y a la no menor espesura de sus representaciones simbólicas. Los ojos del poeta, cuyo humor acuoso es inflamable, son partidarios del asombro: en ellos se clava el mundo, o ellos se derraman en el mundo. Y por esos ojos, como sostenía el neoplatonismo medieval, asoma el alma, que se engarza a lo exterior. Armenta inunda sus páginas de referencias corporales, que suscitan un constante bullicio anatómico, y de elementos de la naturaleza -ríos, insectos, océanos, serpientes, montañas, aves-, que son realidades objetivas, accidentes concretos de la materia, pero también metáforas del cosmos en el que se integra el yo. Por la ventana de los ojos se establece una correspondencia, más aún, una coincidencia, entre ambos espacios, un vínculo ontológico entre las habitaciones del espíritu y la turbamulta de lo real. En «Inmóvil permanencia», por ejemplo, las estrellas son el parpadeo del hombre, y cada estrella es todas las estrellas; en «Composición del renacimiento», la tierra tiene la forma de una cabeza humana; en «Meridianos del alba», «adentro llueve». En un incesante derroche sensorial, con exuberancia que a veces recuerda al Neruda más selvático o las épicas disquisiciones de Saint-John Perse, El agua recobrada rebosa de flores y árboles, de olas y raíces, de paisajes y planetas, y, sobre todo, de agua y luz. El agua es el principal eje metafórico de la poesía de Luis Armenta, alrededor del cual se agrupa un ramillete de motivos subordinados, como el mar, la lluvia o los peces, cada uno de los cuales arrastra un dilatado bagaje simbólico. El agua, en cualquiera de sus expresiones, representa el flujo fecundante y el líquido amniótico, la germinación y la transitoriedad, el abismo azul primigenio y la devastación del diluvio o la avenida. El agua es también la sangre y el semen: cuanto alimenta la existencia, pero cuyo exceso la sofoca. Esos líquidos emborrachan: transmiten el «don de la ebriedad», a la manera de Claudio Rodríguez; insuflan en quien los percibe un entusiasmo arrebatador -en el sentido etimológico del término: un «endiosamiento», un llenarse de Dios- o una inimaginada capacidad de visión.

En el poema que da título al libro, un relato milagrosamente conciso del nacimiento y la andadura del hombre en la tierra, el agua recobrada es el agua de la creación, genésica, vinculada a la palabra -en el principio era el verbo- y a la poesía. Y también a la luz, el segundo de los grandes motivos armentianos, que derrama sus claridades como el agua sus transparencias, pero que incorpora, al igual que esta, sus contrarios, en forma de luz negra, uno de los más antiguos oxímoros de la literatura: así, en «Solares», el sol es nocturno, y, tanto en «El agua recobrada» como en «Confirmación», la sombra ilumina. No es inexplicable esta oposición, sino muy coherente en la poesía de Armenta, que persigue la fusión, la comunión con el todo. Como recordó Octavio Paz, la paradoja es unitiva: reconcilia lo alejado o lo contradictorio, resume lo discordante, y lo hace instantáneamente, encerrando la zigzagueante arquitectura de la antítesis en el relámpago de una sola imagen. En El agua recobrada, todo se entrelaza, todo se interconecta: en los poemas cohabitan, y se inseminan mutuamente, las piedras, la luz, los ojos, el mar, el hielo, las manos, los soles, las alas, la lluvia, el fuego, los peces, el cielo y las nubes, entre muchos otros avatares del mundo. «Mi corazón es la ciudad más grande que conozco», declara Armenta en el primer verso del primer poema del libro -y después en otros-, algo que no es un mero azar, sino que cobra un sentido programático; y también, en «Recitativo», «el universo es árbol».

En «Trayectoria del pez», esta orgía cósmica desciende a la superficie de la tierra y afecta a sus criaturas menos significantes: la centolla se transforma en ceiba, y el pez, que viene de la flor, en migala y hombre, transformaciones no solo inducidas por la aliteración -centolla, ceiba, pez-, sino por las oposiciones simbólicas que reflejan la naturaleza polémica de lo real, como ese pez, heredero del íχθύσ cristiano, que muda en araña, emblema de la perfidia, y en ser humano, donde se concitan lo pelágico y lo terrestre, lo elevado y lo reptante, el bien y el mal. Armenta repite obsesivamente estos términos -hombre, pez, araña, migala, ceiba-, en una hipnótica salmodia de simbolismos aurorales, y recurre una y otra vez a las mismas imágenes, elaboradas con una espinosa plasticidad, un arrebatado cromatismo y una música golpeante, característicos de toda su obra; una insistencia que recuerda a los agónicos ritornellos objetuales de Francis Ponge. Esta maraña de reiteraciones y proximidades, esta búsqueda incansable de la permeación y la concordia, transcribe la lucha contra la soledad, el deseo -o más bien la necesidad- de abrazar al otro, al amado, al universo: en «Oficio celestial de los demonios», la piel se reconcilia con el cosmos, pero, significativamente, «a través de la fruta que crece en la ponzoña», esto es, asumiendo que esa concordia no puede alcanzarse sino aceptando la irreductible dualidad del existir, la adyacencia de la luz y la oscuridad, la refriega entre la vida y la muerte. Otras composiciones largas acreditan el afán conciliador, pero también la lucidez moral de la poesía de Luis Armenta, como la pieza final, «Ciudad de mar interno», en la que el yo lírico recuerda a su familia y el lugar en el que se crió, pero también, propulsado por la metáfora, encarna al hombre, telúrico, derramado, dador de vida pero condenado a morir; o «Delirium tremens», pseudoautobiográfico -la voz que nos habla es femenina, como sucede en otros poemas de la antología- y alegórico, donde canta a la madre -con la ebriedad desdoblada del amor y el delirio a que le conduce la carencia, o el exceso, de ese amor-, reflexiona sobre la gestación, la materialización y la presencia en el mundo, y la muerte, que consiste en «quedar uno / inmóvil / mirando lo que ya no se mueve», como afirma en «Ciudad de mar interno».

En varios poemas, pertenecientes, sobre todo, al último tramo de El agua recobrada, se manifiesta esta preocupación por el tránsito, por el río de la vida, por el fluir que se extiende desde la concepción hasta la muerte, y que reúne el júbilo del latido y el abatimiento de lo roto por el tiempo, de lo embarrancado en las orillas de la nada. Antonio Gamoneda ha escrito que su poesía no es sino el relato de su camino hacia la muerte, y algo semejante acontece en El agua recobrada, donde la eclosión sensorial, la exultante inmersión en el momento presente y en las múltiples manifestaciones de su palpitar, no impide una aguda percepción de la finitud, aunque atemperada por el bálsamo de la fe, como veremos a continuación. No es, pues, casual que Armenta recree en «Itaca [Donde un marino aquí les dice su versión de la odisea]» las aventuras de Ulises —al que vuelve a mencionar en «Meridianos del alba» y en «Inaugural»—, y que renueve, a su manera, el tópico del homo viator, del peregrino por la vida, que recorre un mar erizado de peligros, pero también bañado por el sol de la esperanza y el disfrute de las cosas. Esta singladura existencial no es solo un trayecto por el mundo, sino también, y en primer lugar, por el yo, en el que el poeta se asoma a los espacios más recónditos —más inhóspitos- de la conciencia. Resuenan en El agua recobrada ecos órficos, propios de una poesía que cree en el poder alumbrador de la palabra y no teme el descenso a las simas de la intimidad, en las que alienta lo infernal, pero asimismo los espasmos del deseo, el bálsamo de la memoria y, en suma, la dicha de estar vivo. Las cosas se entrañan en la poesía de Armenta: otean el mundo, pero irremisiblemente se encapsulan. Sin embargo, lo que antes que nada o nadie se adentra en sí es el poeta: «Profundo viaje al centro de uno mismo / la escritura del ser / es una borrachera interminable», escribe en el fragmento 14 de «Ebriedad de Dios».

Otros dos grandes temas que participan de este panteísmo lírico, que es, al mismo tiempo, un panteísmo existencial, son Dios y el amor. Luis Armenta Malpica es un poeta creyente, que enarbola su fe como una linterna en un mundo claroscuro, aunque plagado de realidades asombrosas, que es menester descubrir, y de experiencias dignas de ser vividas. No es, seguramente, la poesía religiosa la más cultivada, ni acaso la más estimada, en nuestros tiempos de escepticismo, aunque otros sobresalientes poetas contemporáneos, como el mexicano Marco Antonio Montes de Oca o el español Antonio Fernández Molina, la hayan practicado con deliberación. «Yo creo en un Dios eterno, inmaculado, vivo», escribe, sin recato, Armenta en «Stabat Mater»; e insiste en este mismo poema: «Yo creo en un solo Dios /que no está / solo». Esta creencia se extiende por su obra como las raíces de un eucalipto, apresándolo todo en un gran abrazo invisible. La historia bíblica le surte de argumentos, al igual que la mitología grecolatina proporcionaba materiales susceptibles de convertirse en literatura a los escritores medievales y áureos.

En El agua recobrada abundan las alusiones al relato del Génesis -que le permiten establecer analogías con su propia narración del origen- y a los personajes de los Evangelios, desde las arquetípicas figuras del Antiguo Testamento, como Adán y Eva, sus no demasiado bien avenidos hijos Caín y Abel, el profeta Jonás o la desdichada mujer de Lot, hasta las de la vida de Cristo, como el propio Jesús, el resucitado Lázaro o la Virgen María, aunque a quien más cita Armenta en El agua recobrada es al mismo Dios, que protagoniza algunos largos poemas, como «[a espaldas de dios]», y que acompaña, con su figura proteica y su amparo inquisitivo, las aventuras humanas y la propia experiencia del poeta en la tierra. El vocabulario litúrgico, que da título a muchos poemas -una larga serie se compone de «Introito», «Kirie», «Sanctus», «Offertorium», «Benedictus» y «Agnus Dei»-, se suma a la evocación de otros seres celestiales, como los ángeles, partícipes de la ebriedad divina, pero dotados de claroscuros riIkeanos, esto es, paradójicos y perecederos, para componer una poesía que incorpora trazos tanto oratorios como místicos, con las inflexiones letánicas de los primeros y la exaltación erótica de los segundos.

Las convicciones religiosas de Luis Armenta, animadas por un hondo humanismo, no impiden la crítica acerba, y hasta brutal, de los poderes eclesiásticos, por su fanatismo cruel, que condujo a los juicios de Bruno y Galileo, o por su perversa apropiación de los atributos de la divinidad, como en el fragmento 4 de «Ebriedad de Dios», donde Dios baja de una moto-patrulla o viste uniforme militar o deambula por Auschwitz, y donde el poeta no vacila en concluir: «(la iglesia es otro campo de exterminio)». Pero la fe de Armenta, sin perjuicio de estos latigazos anticlericales, es robusta y ubicua. El amor de Dios, en otros poemas de El agua recobrada, se transfigura en amor doméstico, y la exaltación del Ser Supremo deviene alabanza de las figuras familiares: en el fragmento 8 de «Stabat Mater», el amor «es el diario / ir y venir a casa, desempolvar los muebles, preparar la comida / humedecer las plantas, lavar los pantalones y escuchar esos discos / que son como nosotros. // Porque el amor (callado) está en una ensalada / y un par de tenedores», un dístico final que remite al Dios de Santa Teresa de Ávila, que ella encontraba entre las ollas y fogones. La misma conmixtión de realidades subjetivas y objetivas, la misma urdimbre que ata al ser humano y al universo, característica de la poesía de Armenta, se manifiesta en su faceta religiosa, con más intensidad todavía, si cabe, porque Dios es el hacedor y el sostén de todo.

En algunos poemas, como en el fragmento uno de «Descendencia», la razón divina se proyecta en la figura de la mujer, que, convocada por una «luz semen», crece y se multiplica; en otros, vuelta pez, sobrenada en el caldo germinativo de la razón creadora, asociándose con, o separándose violentamente de, otros seres que persiguen, al igual que ella, su representación. Y, en esta labor de alumbramiento, coincide con el poeta, que también pretende -como Dios, como la madre- dar nombre a las cosas, dar cuerpo al mundo.

El amor es el otro enorme hilván de la poesía armentiana: un amor que arraiga en lo ultraterreno, como acabamos de señalar, pero que se derrama, con la fuerza de un alud, en la microscopía cotidiana, y que impregna recuerdos, objetos y conductas. En él se conjugan, como han sabido siempre todos los amantes, la elevación y la caída, la negación y el rapto, el frenesí del deseo y la amputación del olvido. Pero en El agua recobrada, coherentemente con su espíritu sensorial, con la radiante materialidad que lo vertebra, prevalece la condición carnal del sentimiento, su prolongación táctil, la presencia orgánica de sus meandros y contradicciones: «Debajo de la piel está el amor / aguardando el silencio que en otras manos llega», dice Armenta en «Danzón dedicado a los trashumantes». A menudo, la invocación amorosa es una reflexión sobre la ardua cercanía de los amantes, incluso sobre su más hiriente cotidianidad. Con más frecuencia todavía es el recuerdo de los padres, de los hermanos y abuelos, que poblaron la infancia, y que vuelcan en los poemas una melancolía acendrada, no exenta de compasión. El tiempo, ese océano por el que navega el hombre, proyecta los espejismos del pasado como oasis en el desierto azul.

Luis Armenta transmite todos estos mensajes con una particular extrañeza. El desvío de sus versos, en el sentido que establecieron los formalistas rusos, de tan acentuado, roza a veces la fractura. Ya en el segundo poema seleccionado, «Empecemos por delinear la tierra en lo blanco / del ojo», parafrasea la célebre geminación de Gertrude Stein: «es una rosa es una rosa / es una rosa el mundo» —y en el cuarto, «[diario silvestre]», insiste en ello: «la rosa es una rosa es el azor..»—, y este préstamo se integra en una larga cadena de intertextualidades que acreditan a un poeta muy culto, en permanente diálogo con la tradición, cuyos eslabones van de Dante a San Juan de la Cruz, de Mallarmé a Jaime Gil de Biedma, de Tanizaki a Allen Ginsberg, y que incorpora a diferentes compositores -Stravinski, Rossini, Wagner, Mozart, Mike Oldfield-, con los que identifica los veneros musicales que alimentan una obra intimamente musical.

El agua recobrada contiene una poesía ardiente pero sinuosa, imprevisible, juncal, con una chispa vallejiana, desarticulatoria: nunca sabe el lector de qué modo un verso va a seguir a otro verso; y esa imprevisibilidad -de la que es buen ejemplo «Cabaletta», que empieza con el monóstico «luz» y que acaba con las letras de ese término formando sendos versos, tras una alucinada retahíla versicular- es el mejor elogio que puede hacerse de una escritura. A la pluralidad formal de la recopilación, que incluye poemas extensos, casi torrenciales, en verso libre, como «Tango de la primera herida», bajo la luminosa inspiración de José Gorostiza y su Muerte sin fin, y otros breves, versales, o en prosa, o aforísticos, se suman desgarros visuales, de filiación vanguardista, como la cuarta pieza de «Primer libro de Adán», que dibuja un acróstico alfabético y sitúa una o saltarina entre los versos; el ya mencionado «Tango de la primera herida», uno de cuyos versos se lee al revés, como en un espejo: «oma seneiug ne emrecahsed nis oma on», un procedimiento consagrado por César Vallejo con su célebre «odumodneurtse»; y los sangrados vertiginosos de «Magnificat», que traducen tipográficamente la excitación de la plegaria formulada. También hallamos juegos léxicos y paradojas, como los que sustentan «Bolero de reconciliación», en los que un apretado arsenal retórico, compuesto por calambures, anáforas, derivaciones y poliptotos, da curso a una inveterada antítesis, que resume la tragedia indiscernible de existir: «Que el acto de morir no nos desviva. / […] Quiero morir de usted lo más posible vivo. / Porque le quiero a usted vivo / de muerte».

El poeta entrega pasajes que son excursos científico-filosóficos, como el mantra de «Inmóvil permanencia», o bien piezas dramáticas, semejantes a tragedias griegas: es el caso de «Vigilantes deshojados», en el que hombres y sombras mantienen un diálogo vigoroso, acompasado por el coro que ellos mismos forman.

Y todo ello lo hace guardando un equilibrio admirable entre la imaginación y la figuración: incorpora el calambre, a veces la llama, de lo irracional, pero no desatiende el deber transitivo, la exigencia de una ilación medular; grita y susurra, pero siempre dice. Luis Armenta conjuga así los dos polos de la dicción, igual que traba en toda su poesía los extremos discordantes de la realidad y el pensamiento. Para él, escribir es ascender, pero también, y sin que implique contradicción, los poemas son un ancla.

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