“Acariciar es recorrer una superficie, reconocer un volumen, contagiarle nuestra voluntad de existir y nuestras apetencias”

El sexo es nuestra crucifixión.

D.H. Lawrence

«Todo arte es erótico», dice Adolf Loos en su polémica obra Ornamento y delito, publicada en 1908. Incluso se atreve a afirmar que el primer ornamento de todos, la cruz, en su origen fue una representación erótica: la línea horizontal representa a una mujer acostada y la vertical a un hombre que la penetra.

Patricia Medina, en El ser de la escritura, sostiene: «La escritura es la marca, la huella personal del ser humano que busca trascenderse a sí mismo. El hombre nace solo, y son los poetas los que le revelan al hombre la soledad en que vive. […] El ser de la escritura se funda en una cruz anterior al lenguaje. En el centro de la cruz está el poeta; de allí parte hacia los cuatro puntos cardinales que son percepciones del cuerpo, que cruzan el latido y desembocan en el caos, un caos que la escritura irá ordenando: ausencia, búsqueda, ruptura y pérdida.»

Hacer poesía implica transgredir el orden del lenguaje. Y pintar, desnudar y vestir el cuerpo humano y el mundo en el que habita. Este carácter sensual, de comprobación del cuerpo a través de los sentidos, puede trascenderse al amor, cuya comprobación estaría sujeta solamente al lenguaje: uno de los contactos más profundos con el mundo. La literatura erótica es inmensa y pertenece a todas las naciones y épocas. El erotismo es lenguaje: expresión y comunicación. Los cuerpos se unen y desenlazan conforme al orden del pensamiento.

Para el artista, lo erótico en el arte —esto lo han practicado con profusión los surrealistas— consiste en reunir varios objetos, incluido el cuerpo humano, para establecer un contraste entre ellos o para que se exciten mutuamente. Esta «crisis del objeto», tópico del siglo XX, fue desencadenada por Picasso. El objeto, un cuerpo sencillo, se ha convertido en máquina: un cuerpo complejo, que confirma su dominio sobre el hombre.

No hay erotismo sin tabúes y el hombre posee la capacidad de inventarlos. Una gran mayoría de esos tabúes han sido proporcionados, de manera absoluta, por la iglesia. Sigmund Freud ha mostrado que todos los objetos están en condiciones de recibir una significación erótica, sobre todo los objetos que tienen movimiento. A esto puede llamársele «mecanismo del deseo».

En este mundo entregado por completo a Eros, el cuerpo de la mujer ha sido objeto de los deseos del hombre, quien ha desempeñado, como objeto erótico, un papel secundario. Aunado a este hecho, el hombre está imposibilitado para la concepción de un ser vivo, papel reservado a la mujer. Así, está solo cuando no puede entrar en contacto con el prójimo. Como la sexualidad crea solamente lazos ficticios, busca, mediante el acto creativo, una fusión con lo que lo rodea, a fin de manifestarse como un ser erótico primordial: creativo. Obtiene del arte lo que no obtiene del sexo: supremacía sobre el otro. La amalgama del hombre y la mujer es imposible; ninguno puede superar el antagonismo metafísico que los separa. A través de la historia la mujer siempre ha desempeñado la función pasiva de la relación erótica y sexual. El hombre, por ende, asumió desde un principio que debía desempeñar el rol activo.

La obra de arte como creación de una forma material es profundamente femenina, dice Paul Klee en sus diarios. La obra de arte como esperma (esencia), determinada por la forma, es profundamente masculina. No existe un artista ni ser humano que sea en exclusiva masculino o femenino: siempre se da una mezcla sutil de ambas generalidades. La pugna entre estos dos principios, de la que nace la obra de arte, ha convertido al cuerpo desnudo en un tema eterno; ese tema viene de la desnudez. La desnudez es la realidad del cuerpo, así como el vestido es su intelectualidad o razonamiento. Se cubre el cuerpo, con base en las ideas predominantes de moda o albedrío, porque la carne desnuda, viva, acerca al hombre con la inmediata idea de su muerte.

Según la leyenda, Giges de Lidia fue el iniciador de la pintura. En una plaza tomó un pedazo de carbón y pintó su propia sombra en el muro. ¿No sugiere este acto creativo una búsqueda de la inmortalidad? Si Eros es el opuesto a Tánatos (Thanatos), ¿no es el erotismo también un medio para superar la amenaza de la muerte?

Al igual que la pintura o la escultura, la literatura posee zonas erógenas, de materia táctil. En su esencia asumen la forma humana, porque son zonas recorridas por los hombres: especie de palabras fetiche que sirven al mismo tiempo de sustantivo y transporte de las proyecciones corporales. Mucho más fácil de tratar, el erotismo literario, sin embargo, ha caído en el uso común de algunos campos: el mar es, por encima de todos, el ambiente sensual por excelencia; tiene correlación con las partes del cuerpo, un ritmo propio, un abismo insondable de posibilidades y, quizá su parte más erótica: el mar es la humedad que acerca al hombre al espacio más seguro y memorable: el vientre materno, al que anhela, de algún modo, regresar (recordemos que Freud abandona el campo de la visión médica para arriesgarse en la contemplación de la vida como un diálogo mortal entre Eros y Tánatos).

Este campo, de mayor erotismo convierte al mar en un terreno conocido y transitado en la poesía. El poeta no debe adelantarse a la experiencia, porque ya la ha vivido nueve meses (cuando no hizo otra cosa que entablar relaciones con su madre, siempre a través del agua). Por eso la pereza en buscar nuevas rutas sensoriales: el lenguaje del mar contiene los miembros genitales del posible erotismo. Explorar otras zonas sensuales del lenguaje significa conocer a fondo el cuerpo de la literatura: su tradición escrita, su musicalidad, su relación con el tiempo en que vive el organismo. Inclusive los virus y el periodo de evolución que ha rebasado. De allí que las palabras deban ser energía, un trazo personal, por ese cuerpo del poema que se pretende vivo y sacramentado. El poema, clavado en la cruz del lenguaje común, de las limitaciones o censura, no ofrece expectativas. La creencia en el poema lo hace descender de esa cruz para ser recibido de manera amorosa por los otros lectores. Y, tal vez, con una fe mayor, ascienda y se consagre.

Octavio Paz, en Un más allá erótico: Sade, señala que «un mismo acto puede ser erótico o sexual, según lo realice un hombre o un animal. La sexualidad es general; el erotismo, singular. El erotismo no es una simple imitación de la sexualidad: es su metáfora.» El artista elige a un modelo según el tipo humano que lleva adentro, o que al menos se le parece. «La obra de arte se entreteje en la piel de su creador, como un doble de su propia carne», dice Jean-Paul Sartre. También Nietzsche habla de la sangre de la escritura, que es comparable al espíritu. De este «doble», cuerpo metafórico al que van a parar todas las fantasías del deseo, el artista hace su omnipresente leit motiv, núcleo de la iconografía occidental. 

El artista viste o desnuda (agrega o quita de sí) a ese doble, a su capricho; multiplica su aparición, recurre a él una y otra vez, y lo coloca en situaciones siempre nuevas. Lo cubre de todos los atributos imaginables y le hace entablar las relaciones que anhela. La creación llega a tal punto que le arranca la piel para ver mejor su musculatura; puestos en ello, por qué no retirarle también los músculos para observar el esqueleto. Y como el artista sabe —o descubre— que jamás encontrará un modelo vivo que se ajuste a su ideal, no tiene reparo en descomponer su anatomía, compararla, adueñarse de objetos industriales y darles significado erótico o antropomorfizar a los animales y a la naturaleza mediante su pincel o la palabra. Esta transvaloración logra así transmitir la experiencia del impulso sexual, un impulso universal, irresistible y fructífero; de allí el esperma y el acto masculino de la creación formal. Es su vuelta a los orígenes, al homo eroticus antes de que fuera el homo sapiens.

El artista moderno cuestiona lo visible y la visibilidad, aunque sus herramientas —en el caso del poeta— no puedan comprobarse por medio de los sentidos, sino por la representación. Así se acerca al hombre primitivo y creador por el camino de la sublimación: es el maestro en una zona intermedia entre la realidad y el sueño, se libra de la represión y la mojigatería que podría interponerse en el camino de los hombres, al asumir un papel superior al de su condición humana. Se convierte en homo eroticusapiens. Si todo arte es erótico, el sexo (unión del ser creador y el objeto artístico) es comienzo y origen de todo arte. No en vano un óleo sobre lienzo de Gustave Courbet, en 1866, titulado El origen del mundo, muestra de manera hiperrealista (con lo que causó gran revuelo) una vagina humana.

Al tomar la idea de que el amor es al alma como lo erótico al cuerpo, las dos cruces antes señaladas, «de lo erótico en el arte» y de «el ser de la escritura», deben desarrollarse por medio de la transgresión que ambas llevan implícitas (el arte es un medio trasgresor de la realidad) para surgir como dos líneas paralelas (el hombre o la mujer y su otro «yo») que inviertan la lectura de Loos y rompan la estructura dolorosa que propone Patricia Medina como único destino de los poetas; esto es, al recorrer la cruz total del ser de su escritura, el poeta deja su soledad para habitar al otro (incluso como su doble: el «yo» lector). La teoría de Patricia Medina señala que el poeta nace a partir del dolor. Como el placer puede producir dolor (y el dolor, placer) el resultado será el abandono del dolor original y conductual de la poesía, hasta alcanzar el goce, la sublimación del deseo (los deseos) del poeta.

En el amor reside una de las mayores certezas de la existencia. Ahora que le mundo divaga tanto y se pierde en las cosas exteriores, las pocas experiencias que uno tiene son corporales. El cuerpo, nuestro descodificador de la realidad, debe ajustar los receptores y emisores de ese cuerpo, para que nos permita una comunicación total entre nosotros y el entorno donde se desenvuelve. El erotismo confiere al hombre su verdadera dimensión: le permite reencontrar su identidad (naturaleza) mediante el goce de sus apetitos.

El erotismo es capaz de librar a los hombres hasta de las tiranías sociales, al acostumbrar a los otros a la cotidianidad de sus actos (al quitarles el sello de secretos o perversos, elimina el asombro que aquellos les producen). La costumbre convierte a las mayores perversiones en hechos comunes y, entonces, normales. Para Freud, el papel del artista consiste en dar forma a sus deseos y apetitos, según las reglas estéticas. Una vez que ha calmado de esa manera el efecto perturbador que lleva consigo, vuelve a ser un hombre común, que padece, como todos, la represión de sus apetitos.

Para dar forma al deseo, el artista trabaja con dos herramientas fundamentales: la imaginación —el futuro del pensamiento inmediato— y la memoria —el pasado racional del pensamiento—. El erotismo se ve en la historia como en la sexualidad animal: instintivo. El erotismo es imaginario. La imaginación resulta el sentido más desarrollado en el hombre. La memoria, el sentido guardado en secreto. Cuando recuerda, el hombre traza un camino descendente sobre lo que conoce.

El hombre, la línea vertical en el símbolo de la cruz, viaja en línea ascendente. Lo que imagine será lo que lo eleve (de allí que a los poetas se les aplique el denominador de «iluminados»). Desde esta perspectiva, la línea horizontal debe ser constructiva y ascendente, por ello la desaparición genérica en el arte. En su lugar, las líneas paralelas. La poesía no es otra cosa que la sucesión de preguntas que el poeta se va haciendo a lo largo de su existencia. Entregar a los otros (como a sí) nuestra memoria, significa concederles nuestras propias respuestas.

El cuerpo ajeno es un obstáculo o un puente; uno y otro hay que traspasarlos. En el límite del deseo comienza el reino de lo atroz, y de lo atroz puede surgir el éxtasis. También la obra de arte erótica tiene su santidad. Un claro ejemplo es la acuarela y lápiz de Egon Schiele titulada La hostia roja, 1911, cuyo eje central es un enorme falo rojo, erecto, que apunta hacia la boca de una joven.

Para alcanzar la sabiduría o el conocimiento del mundo, el hombre dice que se debe conocer primero él mismo. En nuestro tiempo, en nuestro planeta, conocer al hombre significa interrogarlo. Hasta la vivisección busca respuestas. Todos sabemos la connotación sádica del acto interrogatorio. Esto también es un acto de erotismo: el inquisidor lo penetra todo. Conocer al hombre implica penetrarlo, arrebatarle cualquier posibilidad de existencia solitaria. 

El artista está tentado a huir de la soledad para encontrar en el erotismo el refugio más visible. El camino de la huida llega hasta la pornografía, que no es sino una perversión de la estética dominante. Perversión, igual que arte, significa trasgresión de fronteras, pero al contrario de éste, además de desafío, es negación. Su consecuencia última: la muerte.

¿Se pueden calificar de perversiones el sexo oral, anal, el onanismo? Para el médico son prácticas sexuales clásicas, comunes. La verdadera perversión consiste, según los especialistas, en que la gente se habitúe a ciertas prácticas para alcanzar un placer sexual. Perversión, según esta premisa, es procurar el placer de una forma única. En el arte la perversión sería la falta de novedad. 

Para el hombre común la perversión existe en los actos habituales del otro, no en los suyos. En el erotismo ocurre lo mismo que con la comida y la gastronomía: la última es la plasmación estética del simple acto de comer. Mirada con rigor, la diferencia entre erotismo y pornografía es más bien pequeña: la pornografía es el erotismo de la gente que no se concilia con su entorno social. Fenómeno cultural, la pornografía es el erotismo de los otros. Si no hubiera diferencia entre el arte y la vida, el arte no existiría. El día que la gente disfrute con tal intensidad la experiencia de estar vivo, hará innecesario el arte. Para hacer realidad esta reconciliación todavía falta tiempo. El arte, mientras tanto, busca dar intensidad a los actos vitales, pues los imita, los transforma o los trasciende, precisamente al señalar la diferencia.

Paz señala que «todos los actos eróticos son desvaríos, desarreglos; ninguna ley, material o moral, los determina. Son accidentes, productos fortuitos de combinaciones naturales. Su diversidad misma señala que carecen de significación moral. […] Las pasiones varían de individuo a individuo; y más: son intercambiables. Una vale la otra. Las pasiones llamadas secretas lo son no porque sean menos fatales, esto es: menos naturales, que las normales. Para satisfacerse, no vacilan en violar las leyes públicas: son más violentas. Pero son más violentas porque son más naturales. […] La normalidad es una convención social, no un hecho natural.» Nada sabemos de nuestras pasiones, excepto que nacen con nosotros. Más poderosas que nuestro carácter, hábitos o ideas, ni siquiera son nuestras; no las poseemos: nos poseen. Si todo es natural, no hay sitio para la moral. Como el poeta (el artista) es un ser no inmoral sino amoral, debe crear el ambiente erótico, no describirlo. Y mucho menos hará juicios, porque es de la moral, de los prejuicios, de lo que está escapando. El poeta, al recobrar su posición original en la naturaleza, como un ser natural, abandona las cuestiones sociales que se fueron añadiendo a su trayecto y, con ellas, su carga represiva. Para esto deberá tener en cuenta que no es importante el objeto, sino el efecto que parte de él: el efecto sensorial. La experiencia estética vendrá a ser una ruptura del orden normal, y de esa fractura surgirá lo estético, que es consecuentemente otro orden que a su vez llegará a ser fracturado. Describir o dibujar las cosas como son (mimesis) o alguien las hizo no es hacer arte sino reproducción. Tanto en lo estético como en lo erótico se partirá de una ruptura, de una anomalía de lo conveniente.

Acariciar es recorrer una superficie, reconocer un volumen, contagiarle nuestra voluntad de existir y nuestras apetencias, aceptar al mundo como forma o darle otra: esculpirlo. Nuestra forma acepta las otras, las enlaza, presenta un solo cuerpo con el mundo. Acariciar es unirnos con el objeto o el ser acariciado. «Pero la mano tiene uñas; la boca, dientes. Los sentidos y sus órganos dejan de ser puentes; no nos enlazan a otros cuerpos: desgarran, cortan las ligaduras, rompen toda posibilidad de contacto. Ya no son órganos de comunicación sino de separación. Nos dejan solos. […] El lenguaje erótico sufre la misma destrucción. Las palabras no sirven sólo para comunicarnos con el otro, sino también para abolirlo. Una pasión será tanto más enérgica cuantas más resistencias tenga que vencer. Las pasiones secretas y las pasiones crueles son las más fuertes. Su otro nombre es destrucción.» (Octavio Paz). Este funcionamiento cíclico de la creación-destrucción-creación es otra prueba de que la naturaleza funciona mediante un orden propio, preestablecido, y que el hombre lo cumple a pesar de sí y del mundo social que ha originado. Este mundo social (sus leyes, sus tabúes) que será, a su tiempo, destruido. Y otra vez será creado. Sus maneras (sensual, epidérmico, genital) no son sino matices. Mientras menos estático (genital), más vivo, más gozoso. El sexo limitado a la reproducción es imposible para el hombre. También para el poema.

Para Georges Bataille: «El erotismo es inseparable de la violencia y la trasgresión; mejor dicho, el erotismo es una infracción y si desaparecieran las prohibiciones, él también desaparecería. Y con él los hombres, al menos tal y como los hemos conocido desde el Paleolítico…» Para Paz el erotismo es algo más que violencia y laceraciones, algo distinto. El erotismo pertenece al mundo de lo imaginario, como la fiesta, la representación, el rito. Por ser un ritual —una y otra vez inventado y representado por los hombres y las mujeres— colinda en alguna de sus dimensiones con la violencia y la trasgresión. En casi todos los rituales aparece, real o simbólico, el sacrificio. Resulta interesante que el acto erótico compartido entre dos o más cuerpos se maneje en la literatura con el arma del lenguaje, y sea precisamente el lenguaje el objeto a sacrificar, a negar, a reprimir.

El objeto artístico siempre es original, único, inconveniente. Si la pintura de Courbet no estuviera titulada El origen del mundo, su obra sería una reproducción exacta (nada más) de una vagina humana. Al significar una parte del cuerpo femenino con la carga total de lo creado, con su visión del mundo, el autor demuestra su talento más con la asociación de ideas (en el propósito artístico) que con la pericia demostrada en la pintura. He aquí una diferencia entre el trabajo artesanal y la intención del arte. El artesano busca que los objetos sean útiles al hombre. Dentro de este contexto, el arte siempre es inútil.

Creyentes en la imaginación y la memoria, en el mundo y sus otros, los artistas, por este simple hecho, alcanzan la inmortalidad que conceden sus obras. Este es el gran asombro de la literatura: imaginar lo que hay después del hombre es hacerles camino a nuevos hombres: sembrarles la memoria. Y en lugar de quedarse uno solo, olvidado entre imaginaciones y cruces y tabúes, se le suman los otros, con todas sus memorias.

Como Narciso que es, todo artista anda dándole vueltas a su autorretrato, aunque lo que esté pintando sea una mujer desnuda. En la filigrana del cuerpo pintado, modelado o descrito, el artista busca a su doble en el arte, porque sólo en el arte le es posible encontrarlo.

El erotismo es, a un tiempo, la raíz del hombre y la clave de su extraño destino sobre la tierra. La evolución de lo erótico en su unificación con el amor, parte de la figura sola del hombre al acto compartido con el otro (los otros). La simple lectura de un poema erótico no hace el acto amoroso entre lector y poeta. Para vivir el amor, desde y por el acto erótico, el lector debe asumir también su participación creadora en la poesía. Debe poseer el cuerpo de la escritura ajena y fundirla consigo. El acto creador, en su aspecto más profundo, es un acto de amor.

(A partir de la lectura de El erotismo en el arte, de Gilles Néret, Taschen.)

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