“La creación del poema culmina antes de ser, porque desde antes está convocada; y asimismo termina cada instante previo al tiempo de la luz”

Así como Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi (cuatro conciertos para violín y orquesta, compuestos en 1723), la obra musical más famosa e interpretada del mundo, pudo ser recompuesta o reescrita por Max Richter 290 años después (en 2013), el modo de acercarnos a un poema también cambia, también se modifican ciertos ritmos y modos de abordarlo, pero nunca su intención de poema.

El COVID-19 nos ha obligado a repensar las maneras de acercarnos a otros, para leer con otros y leernos entre sí, para reescribir un mundo tan cambiante como las estaciones. En Vivaldi y en Richter: “Primavera”, “Verano”, “Otoño” e “Invierno”. Estaciones que se han modificado con los siglos con el cambio climático. Sin embargo, los poetas más jóvenes desconfían del barroco y lo ven nada más como un periodo antiguo. Niegan la tradición y a veces se conforman con lo nuevo, con lo que hacen sus pares, sus afines. Y se olvidan de Góngora y Quevedo: los recuerdan para nombrar, si acaso, el neobarroco. O si se habla del padre, les estorban Jorge Manrique y Sabines. Hay una pretensión por deslumbrar con un renacimiento de las formas poéticas y se ignora a Garcilaso de la Vega, el gran renacentista en castellano. O pretendemos ser los descubridores de alguna otra manera de alcanzar la música del poema, de pautarla, de hacerla una expresión particular y se rellena con gráficas, animación o algunas proyecciones y ya es está: la poesía es otra cosa. Pero esto, me parece, no es el mejor camino: la incorporación de algo nuevo en lo viejo (en lo que se cree antiguo) lo hará sentir más viejo, deshonesto y efímero.

En la música hay ejemplos muy claros de la incorporación: la Obertura 1812, Op. 49, de Piotr Ilich Chaikovski, es una pieza escrita en 1880 para conmemorar la victoria de la resistencia rusa en 1812 frente al avance de la Grande Armée de Napoleón Bonaparte, e incluye una salva de disparos de cañones, repique de campanas y un fragmento de La Marsellesa, el himno nacional francés. En la música popular, “Future lovers” de Madonna, retoma y rinde tributo a la música disco con “I feel love” de Donna Summer y Giorgio Moroder. No hablamos de poner en otro ritmo una pieza, como las versiones en salsa de ciertas baladas románticas, sino de la deconstrucción o reinterpretación total de un tema, por ejemplo “Your’re The One That I Want” de John Travolta y Olivia Newton John (Grease) en la versión casi irreconocible de Lo-Fang, o la adecuación del “Pequeño vals vienés” que Silvia Pérez Cruz y Raúl Fernández Miró hacen del “Take This Waltz” de Leonard Cohen. El poeta y novelista canadiense compuso el tema a modo de versión en inglés del poema “Pequeño vals vienés” del granadino Federico García Lorca, perteneciente a su poemario Poeta en Nueva York, lo que remarca esta serie de homenajes o vistas hacia atrás a las que me refiero como reinvenciones de la tradición.

En ocasiones, autores como Barry Manilow se basaron en la música clásica para componer: “Could it be magic” (letra de Adrienne Anderson), popularizada también por Donna Summer, fue inspirada por el Preludio en Do menor, Opus 28, número 20, de Federico Chopin; Neil Diamond compuso “Song Sung Blue” a partir del segundo movimiento del Concierto para piano No. 21 de Mozart. Lo interesante es que, después, el poeta Iván Trejo escribe un apartado de su libro Mester de ceguería a partir de este tema de Diamond.

En el arte existen otros buenos ejemplos de simbiosis: “Nanas de la cebolla”, esas coplillas que Miguel Hernández incluyó en una carta escrita desde la cárcel de Torrijos a su esposa Josefina Manresa (el 12 de septiembre de 1939), durante la Guerra Civil española, fueron musicalizadas por Alberto Cortéz e incluidas, como canción, por Joan Manuel Serrat en su disco Miguel Hernández (1972). Para honrar las seguidillas de Hernández, Alberto Cortéz las puso en ritmo de habanera, un ritmo cubano que en España se hizo popular y en Francia acreditaron autores de música culta como Georges Bizet (en la ópera Carmen), Emmanuel Chabrier (“Habanera para piano”), Claude Debussy (La puerta del vino o La soiré dans Granada) y Maurice Ravel (Habanera para dos pianos, que luego fue orquestada e incluida en su Rapsodia española), entre otros.

Considerada la obra cumbre de la poesía danesa, “la belleza de la poesía de Inger Christensen reside en la combinación entre su rigor estructural, análogo al de las matemáticas o la música, y el lirismo y la energía de su estilo, como revelan las cuatro obras breves que reúne este volumen. Escalera de agua es una suite en la que la voz poética va recorriendo cinco plazas y cinco fuentes de la ciudad de Roma, y cuya estructura, cimentada en las repeticiones y variaciones de los elementos que componen el texto, alcanza hondas resonancias estéticas. Carta en abril, inspirado en la música serial, es un poema que cuenta el viaje de una mujer y su hijo a un país extranjero, un viaje que resulta ser un trayecto hacia el corazón de la infancia, representada en el aprendizaje de una nueva lengua. En Poema sobre la muerte, la poeta se enfrenta a la página en blanco, vislumbra en ella el principio del fin, e inicia una reflexión sobre la vida, el paso del tiempo, la imposibilidad de escribir y el presentimiento de que se aproxima al final de sus días. Cierra el volumen la última obra que escribiera Christensen, El valle de las mariposas. Un réquiem, uno de sus poemas más complejos y delicados, una corona de sonetos que describen la belleza y la fragilidad de las mariposas, y en los que resuenan los temas de la memoria y, de nuevo, la muerte, y cuya forma, descubrirá el lector, es la de un círculo perfecto”, se lee en la cuarta de forros de la editorial Sexto Piso. 

Admiradora del compositor francés Olivier Messiaen, Christensen aplicó los modelos de permutación del serialismo musical para crear un sistema de variaciones que sirve para explicar el porqué mi insistencia entre la comunión de la música y la poesía en una de sus mejores exponentes. La armonía de las palabras es el aire inadvertido, pero necesario, en la respiración de la poesía. El aliento (largo o corto) de los poemas se basa en su extensión. Sin embargo, como un arte que se expresa en voz alta y requiere del sonido para su mejor comprensión, para su complementación de eufonía y lenguaje, el aliento proviene del poeta, en primera instancia, y de los lectores que convocan la palabra de dicho poeta con sus propios recursos vocales. Si Messiaen afirmaba que “Un error de los músicos contemporáneos es atribuir una excesiva importancia al fenómeno sonoro. La música no se compone exclusivamente de sonidos”, podríamos deducir lo mismo para la poesía, la cual no se compone exclusivamente con palabras.

Dejando de lado esa destrucción organizada del silencio, aunque sea inherente a la poesía y se le llame enunciación, respiración, ritmo, prosodia o como gusten, el poema se escribe para ser habitado por el hombre, más como una casa construida piedra a piedra que como una galería de imágenes o cuadros. Algunos hombres han ido más allá y forjan un hogar, un templo o alguna ciudadela con esa misma arcilla. En otros, la torre de Babel se yergue con vocablos tan ininteligibles como el betún que los separa hacia rutas distintas de lo que uno conoce. Se ha dicho que el poema logra su comunión cuando uno o más lo invocan y en su nombre se quieren. Y si hablamos de modo religioso, también nos enfrentamos al viacrucis y a la resurrección que va del caos al verbo. Piedra por la que nos postramos unos cuantos.

Como una pintura / nos iremos borrando, dice Nezahualcóyotl en el epígrafe que abre Devoción por la piedra de Jorge Ortega. Y sin saber de qué, quiero quejarme, dice Petrarca en esa misma página. Ortega es un autor sin tono religioso, pero devocionario y algo renacentista en su creación del mundo, y este libro se forma desde la Levadura, su primer apartado: Es lo de afuera, lo que no está en ti, / el lienzo mineral erguido a solas […] lo que no ostentas. Esto es el sentimiento. Y luego la teoría: y todo estaba ahí/ porque no estaba escrito. El lienzo nunca escrito es una imagen, posible autorretrato.

Habré de suponer que en este respirar, esta acción imparable, Jorge Ortega ha pensado una piedra distinta: en un libro, tal vez en la poesía. Si yo pienso en lo humano no creo contradecirlo y menos traicionarlo. Todo libro de poemas es una casa, pero se vuelve hogar si le ponemos encima los dos ojos y hacemos un esfuerzo para llenar el corazón con sus latidos. No digo ideas. Robert Frost dice que el poema no se hace con ideas sino con el lenguaje. Digo sangre, sudor. Digo aquello que fluye de lo humano y pega los adobes del poema. Digo el polvo que dejamos al leer en voz alta algunas líneas y se vuelven la piedra que cargaremos siempre que recordemos lo que dice. Nos dice y nos señala, como camino andado y por andar. Piedra rodante al fin, reconocida al fin, palpitando en la frente como función alquímica. Digo palabras para trazar la cruz del santo y seña. Y digo devoción por decir lo que amamos.

Paul Valéry lo dice mejor: “La función de un poeta no es experimentar el estado poético: esa es una cuestión privada. Su función es crearlo en otros. El poeta es reconocido −o al menos cada uno reconoce a su propio poeta− por el simple hecho de que logra que su lector se sienta inspirado”.

Philip Larkin (1922-1985) es uno de los animadores de la poesía inglesa del siglo XX. Su Poesía reunida fue publicada en español por Lumen, en versiones de Damián Alou y Marcelo Cohen, en 2014. Al dar su opinión sobre la poesía, en  “Declaración de principios”, incluido en Strong Words. Modern Poetry on Modern Poets (Bloodaxe, Inglaterra, 1956, traducción de Jane Jones), Larkin dice: 

Me parece difícil dar opiniones abstractas sobre la poesía y su condición actual porque teorizar sobre ella no me ayuda como escritor. De hecho, trato de no saber nada de lo que es la poesía ni cómo leer una página, ni sobre la función del mito. Es imposible decidir intelectualmente qué es la buena poesía porque así estás obligado a intentar escribirla, en vez de escribir los poemas que sólo tú puedes escribir.

Yo escribo los poemas para conservar las cosas que he visto/pensado/sentido (así puedo dar cuenta de una experiencia constructiva y compleja) para mí mismo y para los demás, aunque creo que mi responsabilidad principal se la debo a la experiencia en sí misma, la cual estoy tratando de abstener del olvido por su propio beneficio.

Como principio rector, creo que cada poema debe ser su propio universo recién construido, y por eso no tengo fe en las “tradiciones”, ni en un pozo de mitos compartidos, ni menciones casuales de otros poemas o poetas, a los que encuentro desagradablemente parecidos a la narrativa de los novatos literarios que quieren mostrarte que conocen a la gente adecuada. La única guía de un poeta es su propio juicio. Si es defectuoso, su poesía también será defectuosa, pero de cualquier manera él debería juzgar por sí mismo en vez de escuchar a alguien más.

Sin embargo, en su poema “Viento de bodas”, la línea “ese ganado que se arrodilla” es una referencia al poema “Los bueyes” de Thomas Hardy. La línea completa de Larkin dice: “¿Conseguirá secar la muerte/ estos nuevos lagos de dicha, impedir que nos arrodillemos/ como el ganado junto a sus genero-sísimas aguas?”, y no es el único caso en el que menciona la obra de otros poetas o la obra de un cineasta (por ejemplo, la referencia a la película de George Cukor en el poema “Nacida ayer”).

Las generosísimas aguas de la cultura han nutrido a James Merrill (1926-1995) quien, sin duda, es uno de los que mejor han puesto al día la obra de autores que comenzaron la tradición literaria: Dante Alighieri, ni más ni menos, es el motivo que ha trabajado Merrill en obras como Divinas comedias (Trad. de Jeannette L. Clariond y Andrés Catalán, Vaso Roto, España, 2013), que le valiera el Premio Pulitzer de Poesía 1977, o El libro de Efraín (Trad. de Antonio Rivero Taravillo, Vaso Roto, 2017); en ambos libros aparece la tabla ouija como un elemento clave de la concepción del poema, pero sin su vasta cultura la práctica esotérica no tendría el mismo efecto, peso y complejidad en la escritura de este poeta.

Al hablar “Sobre la tradición literaria”, en respuesta a una pregunta de William Mathews sobre el aprendizaje literario, el autor del libro de ensayos y entrevistas Recitativo o la educación del poeta (Trad. de Mario Domínguez Parra, Vaso Roto, Umbrales, 2017) indica:

Quiero comenzar con una frase que utilizaste. Estabas diciendo, sobre el joven poeta, que lo mejor que él o ella podía hacer era escribir sobre lo que realmente se siente o lo que puede decirse con claridad. Con toda probabilidad, creo que mi ambición, cuando era adolescente, era hacer casi lo contrario. Puesto que no sabía lo que sentía, me parecía que lo que se decía de manera oscura tenía una clase de resonancia que me encantaba y me hacía al menos descender hacia ese peligroso sendero que lleva a los impenetrables cuartetos de Mallarmé, tratando deliberadamente de crear una superficie de tal impenetrabilidad y, a la misma vez, de tal belleza, que no ofrecería fácilmente un significado si cabe. Quizás uno se cansa al final de este tipo de cosas, aunque en mis momentos bajos todavía me siento atraído por eso. Mi visión es que uno no necesita tener ninguna idea de lo que siente cuando empieza a escribir un poema. El poema es, de alguna manera, un acto de purificación propia. La claridad a la que puedas llegar es impredecible…

El sentimiento también puede surgir al final. El sentimiento con el que comienzas es, con mucha frecuencia, sólo el deseo de escribir un poema. Con algo de suerte lo puedes unir con una llamada emoción real: amor o rabia.

Sobre la tradición: Bill hablaba sobre la reacción de una generación a otra, contra el tono; contra todo, utilizando una palabra torpe, lo humano transportado hacia su obra por el poeta. Tengo en consideración estos cambios y uno reacciona contra el tono mucho más automática y rápidamente de lo que reacciona contra la forma. […] Las formas en la escritura son las que lo sacan a uno de los apuros de los períodos de reacción… Sí que cambian, pero cambian tan lentamente como las formas en Darwin, mientras el péndulo del tono individual de una generación a otra mantiene bruscamente su movimiento. […] La vida te enseña la pasión. […] Desafortunadamente, cuando hemos estado en talleres o hemos echado un vistazo a poemas primerizos, hemos visto poemas llenos de pasión que ni nosotros ni sus autores querríamos leer unos meses más tarde. Sin embargo, los grandes poemas, en nuestra lengua o en cualquiera otra, son los poemas apasionados. […] Es realmente la habilidad artística la que sostiene el poema apasionado que leeríamos de un siglo a otro. Lo que me gustaría haber aprendido en un taller es tanta destreza como hubiera sido posible, confiando en que la vida se encargase del resto.

Tenemos, en principio, dos visiones opuestas: la de Larkin, quien descree de la experiencia y la opinión ajena, de la tradición, los mitos y las referencias culturales, y la de Merrill, quien se apoya en la disciplina y la crítica formal de un taller literario y apela a la cultura más amplia para trabajar sobre las emociones.

Incluiré mi experiencia, como alumno y coordinador de talleres de poesía, porque estoy convencido de que la educación del poeta va más allá de opiniones abstractas o principios. Creo en la tradición y en la pasión, pero a veces existen otros detonadores que bien vale la pena poner sobre el tablero.

Recién llegado de la Ciudad de México a Guadalajara, en 1974, debía levantarme muy temprano y caminar de la casa de mis padres a la entonces empedrada calle Colón para tomar uno de los camiones que me llevaban a la escuela secundaria donde cursé el tercer año. Antes de las seis, con una oscuridad apenas rota por los postes de luz, el eco de mis pasos se agrandaba, minuto tras minuto, mientras volteaba nervioso por si alguien me seguía. Siempre me dio la sensación de que, detrás de mí, una araña gigante, a veces tan pesada como un cangrejo cacerola, era mi sombra. Quince largos minutos de la casa a la parada del camión, puntual en recoger lo que quedaba de mi seguridad y de mi hombría.

No recuerdo si entonces ya había leído el cuento “La migala” de Juan José Arreola o coincidí con esa figuración aterradora para simbolizar el miedo, el abandono, la incertidumbre y aquellas emociones que erizaban mi piel desde la adolescencia. En el cambio de ruta, el acoso hacia el recién llegado a una ciudad distinta, sin amigos, a sesenta minutos de sentirse querido y arropado, me hizo escapar de los estudios de dibujo industrial que hicieron necesario el trayecto tan largo para encontrar refugio dentro de mi cabeza. En la preparatoria pasó algo similar: aquella habitación de mi confianza también seguía vacía, excepto por la vaga sensación de que la araña todavía estaba allí.

Entre las mil y una capacidades que me separan de Juan José Arreola está, sin duda, su memoria. El maestro era capaz de recitar versos ajenos y líneas propias con una facilidad, más que asombrosa, memorable. En cambio, yo con trabajos recuerdo lo que comí días atrás. En los talleres en Guadalajara a los que tuve la oportunidad de asistir, nos asombraba esa fruición histriónica, pero honesta, con la que el autor de La Feria nos hacía partícipes del arte de la Literatura y, con mayor entusiasmo, del arte de la vida. Si el teatro, que practiqué unos años, en Voz Viva se lo dejamos a Arreola, el ajedrez, otra de sus pasiones, me recuerda a mi padre, quien me enseñó a jugar y se desesperaba porque no resulté un contrincante serio. Con mi hermano menor siempre encontró oponente. Para mí, el verdadero juego fue la literatura. La novela con la que me inicié en la Escuela de Escritores de la Sogem de Guadalajara, Gambito rehusado de la dama, resultó finalista del Premio Planeta para Primera Novela (ya desaparecido) y me dio la posibilidad de ser jurado del premio cuando ganó Un hilito de sangre, de Eusebio Ruvalcaba. Un hilito de asombro quedó de aquel intento impublicable. La dama se rehusó a movimiento alguno con mi nombre y me volqué al contrario, el hombre, y al género contrario, la poesía, para rehacer los rumbos de mi sangre feraz.

El Bestiario de Arreola todavía me parece un magnífico libro que incluye poemas en prosa, al igual que su Confabulario. De este último tomé la idea de que, en mi primer poemario apareciera la figura de una migala para representar, de manera alegórica, a la mujer y al narrador. Esta manera de homenajear a una de mis figuras tutelares traía consigo su carga de veneno: en la obra de Arreola hay aspectos misóginos que yo debí romper y, sin embargo, sabemos de su pasión por las mujeres, comparable con sus otras pasiones conocidas, como el teatro o el juego de ajedrez. La mujer, en mis textos, no podría ser la víctima ni de la sociedad ni siquiera del hombre. Ni podía hacerla a un lado, como la dama del juego de ajedrez de mi novela fallida. Entonces, al igual que la Beatriz arreoliana, la migala en Voluntad de la luz (1996) le mostraría el camino al hombre, al poeta, hacia una realidad inexplorada. 

“A medida que avanza la escritura, el lenguaje reacciona, propone sus propias soluciones, incita, suscita ideas, contribuye a la formación del poema. No se emplea ninguna palabra que no sea considerada de inmediato como una persona. Sin que la claridad que trae consigo no se utilice; así como la sombra que proyecta.Cuando admito una palabra de entrada, cuando hago entrar una palabra, de inmediato debo tratarla no como un elemento cualquiera, un pedazo de madera, una pieza de rompecabezas, sino como un peón o una figura, una persona de tres dimensiones…”, señala Francis Ponge en sus Métodos (Trad. de Silvio Mattoni. Adriana Hidalgo editora, Argentina, 2000). Pero más que un peón o una figura, la araña lo que impone es la ansiedad, la incertidumbre, el miedo. Elementos que corren y encontramos, de una manera orgánica, en la escritura propia. En Voluntad de la luz, la mujer es la abuela y es la naturaleza: la figura primera de la obra literaria. En contraposición, el Ulises salmón de José Gorostiza: símbolo del poeta, del héroe, de quien regresa a casa luego de un largo viaje por los siglos de vida que lo llevan de la composición primaria (minerales y plantas) hasta la evolución espiritual.

Pasar de Darwin y Lamarck a Teilhard de Chardin hubiera sido más complejo sin la Muerte sin fin de Gorostiza y sin Arreola. En este mismo libro el pez es femenino, y la malagua el macho. Esta otra oposición de los artículos y personajes me serviría para un sujeto ambiguo, anfibio, no binario (como dicen ahora) que es el creador de ese libro que intentó (lo intenta, muchos años más tarde) recrear su propia historia a falta de una memoria en serio. Lo que quiero incorporar a la hora que refiero otros libros y temas musicales en mi propio trabajo son esos otros modos, olvidados por mí, o no reconocidos, no creados específicamente, y que me representan. Así, los tantos referentes culturales y la memoria ajena alimentan, sin miedo, esta reconstrucción biográfica y ficticia, a la vez, de lo que soy como hombre y como poeta.

El cuento “La migala” aparecido por primera vez en libro entre los textos de Confabulario en 1952, reapareció ilustrado por Gabriel Pacheco y con prólogo de Christopher Domínguez Michael en La Caja de Cerillos Ediciones en 2013. En su comentario, Domínguez Michael indica que “la migala arreoliana, aunque sea una araña, pertenece al mundo de las creaturas imaginarias, tan amadas por Arreola, autor de un Bestiario (1972) como su maestro Borges lo fue de un libro mutante a veces llamado Manual de zoología fantástica, a veces Libro de los seres imaginarios. […] En “La migala”, Arreola dialoga con Borges. Ambos, como nuestro padre Dante antes que ellos, aman a una Beatriz. Pero mientras que Borges la honra como custodia del Aleph, Arreola, un romántico que aprendió a disfrazar su dolor con la varia invención, hace de la migala un símbolo del amor destruido entre él y su Beatriz.” En palabras de Arreola: “La migala discurre libremente por la casa, pero mi capacidad de horror no disminuye”, así inicia su cuento: “El día en que Beatriz y yo entramos en aquella barraca inmunda…”, que nos recuerda el estupendo inicio de Alighieri en su Comedia: “A mitad del camino de la vida…” Entonces, junto a Arreola, abandonamos toda esperanza y entramos en su mundo, en otro mundo.

“La migala” es el miedo y no en vano compareció en mi mente en algunos versos de Llámenme Ismael (2014) para hablar de un tumor cerebral, clínicamente denominado aracnoide. Si bien el libro trata de Moby-Dick, la conocida y enorme ballena blanca, en la arquitectura del libro funciona en múltiples espacios: un pabellón para enfermos psiquiátricos, la embarcación que remite a Herman Melville, el Pequod, un edificio en Nueva York del cual se tira un joven fotógrafo en su intento de suicidio, etc. Habitaciones todas en las cuales la incertidumbre corre por las venas, por los mares, por las nubes, siempre libre y con nosotros como espectador atónito del juego entre la vida y la muerte.

El blanco del cachalote y el cuadro del tablero de ajedrez se funden en la almohada que es capaz de ahogar a quien amamos con tal de no verlo sufrir, como en el filme de Milos Forman Atrapado sin salida (1975): embestimos un rostro para hundirlo en el sueño más profundo, Mar Adentro (2004) de ese deseo de morir que se nos niega una vez pronunciada la palabra “eutanasia”. En Llámenme Ismael hay varias muertes (por suicidio, asistida, natural, por accidente, por un evento criminal o por enfermedad), incluida la inyección de una droga o veneno. El momento oportuno, en la siempre inoportuna muerte, es la noche: esa casilla negra del tablero.

Entre las mil y una noches que encantaban a Borges, quien tanto admiró a Arreola, hay Siete noches que me resultan magníficas. Son siete maravillas de lucidez, conferencias que Borges ofreció en 1977 en el Teatro Coliseo de Buenos Aires, posteriormente publicadas como libro en 1980. En dichos capítulos (La Divina Comedia, La pesadilla, Las mil y una noches, El budismo, La poesía, La cábala y La ceguera) quedan de manifiesto las obsesiones que perseguían al argentino y cuya impronta reflexiva es el cierre del segundo soneto que compone el poema “Ajedrez”:

También el jugador es prisionero
(la sentencia es de Omar) de otro tablero
de negras noches y de blancos días.

Dios mueve al jugador, y éste, la pieza.
¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza
de polvo y tiempo y sueño y agonía?

Arreola era un experto ajedrecista. En su Casa Museo permanece la mesa y el tablero que le pertenecieron y nos muestran a un narrador distinto: más lúdico en sus libros que en su casa. El Arreola editor está presente y de seguro entrecierra los ojos cuando hablamos de Borges. Borges, en su poema, parece hablar de Arreola. Me lo parece a mí. ¿Qué Arreola tras de Borges me inspiraron a escribir Enola Gay, distante de Voluntad de la luz por veinticinco libros, pero cuya capacidad de horrorizarme nunca desaparece? Puedo decir que nada, y mentiría. Lejos del juego y cerca de la estrategia de la guerra, el desamor sigue siendo la constante que nos hace escribir. Es el veneno. El Aleph es el mundo complejo que lo mismo requiere del blanco de la nieve que del negro del humo. La pureza y la pólvora, Beatriz y su revés.

Ensayar la historia de la bomba de Hiroshima desde una varia invención, del diario de Paul Tibbets y del nombre del bombardero B-29 Superfortress, Enola Gay, por la madre del primer oficial, requirió muchos días negros, muchas noches en blanco y una mecha de enebros. Para seguir un método, contrario al Paraíso es el Infierno. En esas mil y una noches propias del Purgatorio tuve que fabular, a partir de la Comedia de Dante, las Divinas comedias de James Merrill, las obras de Allen Ginsberg, Paul Celan, Hart Crane, Héctor Viel Temperley, Antoine de Saint-Exupèry, Denise Levertov, Inger Christensen y material diverso de poetas polacos, sobre todo, lo que nos lleva de una casilla a otra, de barraca en barraca, a no dar en el blanco de la divinidad pero sí en la comedia del polvo y la agonía. 

De nuevo tuve frente a mí a esa migala que iba de letra en letra en el teclado, de una palabra a otra, de una página en negro a la página en blanco. “Todas las noches tiemblo en espera de la picadura mortal. Muchas veces despierto con el cuerpo helado, tenso, inmóvil, porque el sueño ha creado para mí, con precisión, el paso cosquilleante de la araña sobre mi piel, su peso indefinible, su consistencia de entraña. Sin embargo, siempre amanece. Estoy vivo y mi alma inútilmente se apresta y se perfecciona.” Tan aplicable al deseo como a la detonación de la bomba, las palabras de Arreola me hicieron suponer que ese desasosiego de la escritura, su paso por nuestra habitación, es toda una experiencia inenarrable. 

Da igual si la premisa llegara con Godard y una mujer descansando a un lado de la alberca mientras un avión cruza el cielo y representa al espíritu santo que la deja preñada en Yo te saludo, María. O si se completara tal premisa con el nombre de una madre en un avión destructor. Otro ladrillo en la pared es cada verso que va del blanco al negro en la epopeya sin dios detrás de Dios que nos sigue diciendo: “La noche memorable en que solté a la migala en mi departamento y la vi correr”. 

Si en lugar de Beatriz decimos G.I. Joe, la migala es la rosa. con la cita de Zbigniew Herbert que abre el libro: “la dulzura tiene un nombre: rosa/ el estallido” nos dejamos caer. Toda Beatriz, como señaló Shakespeare, “aunque cambie de nombre la rosa siempre es rosa”. Incluso si es la “Rosa de Hiroshima” y su estallido escapa de Vinicius de Moraes para hacerse presente dentro del Muro de Pink Floyd, de los bardas de Stonewall, del muro en contrucción en la frontera mexicana con Estados Unidos o el muro derribado en Berlín en 1989. Y si hay muros, hay puentes: esa pieza que salta entre tableros, como bien nos enseñó Hart Crane.

Paul Tibbets soltó a Little Boy desde el Enola Gay hace 75 años, porque buscaba “hacer del mundo un sitio más seguro”. Con la migala suelta no hay una habitación que llamemos segura, ¿cómo va a serlo el mundo? “porque yo he consagrado a la migala con la certeza de mi muerte aplazada. […] Entonces, estremecido en mi soledad, acorralado por el pequeño monstruo, recuerdo que en otro tiempo yo soñaba con Beatriz y en su compañía imposible.” En realidad, lo imposible, en mi caso, es olvidar el juego.

James Merrill, en el mismo Recitativo…, habla de la dicción del poeta, de su educación en el metro y el sonido, de cómo descubrió su propia voz al no encauzar sus textos en las medidas que conocía por tradición y lectura. Y no se contradice: en sus “Lecciones prácticas” habla de Francis Ponge y dice que convierte “toda esa vacuidad rara, magnética, tan apreciada por Mallarmé y Valéry, en un telón de fondo para algo común, modesto, real. […] Porque un pensamiento es, después de todo, una suerte de cosa. Su densidad, su color, su peso, etc., varían según el pensador, según los símbolos a su servicio, o al servidio de quien piense que está. A uno apenas le importaría tanto el lenguaje si este no fuera el caso”. El tono, primero que nada. Continúa Merrill:

La fragilidad del contenedor causa una faible en el poeta, una debilidad por (la debilidad de) su tema. Allí donde ciertos poemas tardíos expondrán el elaborado sistema nervioso detrás de su transparente fraseado, aquí la forma permanece adecuadamente mínima, un simple concepto del estilo de un adorno calado. Leer algo más dentro de estas líneas –algún lamento por una muerte prematura o una declaración sobre la adaptación de la forma al contenido– sería excesivo. No leerlo dentro de ellas no lo sería menos. El sacrificio de las alusiones, ya sea por el bien de una imagen más concreta o de una idea más purificada, es desagradable para Ponge, enfermizo, inhumano. Los pensamientos y las cosas necesitan ser los mejores amigos.

[…] También traiciona un dilema histórico. Si la Primera Guerra Mundial partió, como oímos que cuentan, el hilo de la civilización excepto donde continuó brevemente para hilvanar los recuerdos de hombres como Valéry o Joyce, el problema de la siguiente generación fue el de crear obras cuya resonancia durara más de una temporada. […] Incluso hoy, cuántos poetas eligen la sacra pobreza de un dicción de segunda mano, un puro contenido aburrido que traduce un original siempre desconocido. “No hay ala como el significado”, dijo Stevens. Se necesitan dos para despegar del suelo.

[…] Ponge puede ser el primer poeta de la historia que expone tan abiertamente la maquinaria de un poema, que presenta sus revisiones, sus callejones, sus apartes críticos y sus alegrías accidentales como fracción de un texto perfeccionado, digamos, sin “fin”. […] En la Francia de 1944, estas eran palabras cargadas (el mismo Ponge tuvo contactos clandestinos durante la guerra). Sin embargo, aquí la “resistencia” no es un problema escondido más importante que la “fe” o el “estilo”, o que la relación entre lo que alguien conoce a profundidad y lo que uno profiere –todo suave y oblicuamente obvio a través del propio esfuerzo alterado–. El pacto entre hacedor y clavel ha sido respetado. Las palabras y el silencio, las cosas y los pensamientos, la excitación y la detumescencia: no opuestos, sino llevados a la existencia pacífica. Uno recuerda aquellos dos dedos entre los cuales la flor debe sostenerse.

No me parece gratuito que el libro de James Merrill se titule Recitativo: esa parte, anterior al canto (al aria o la cavatina) en la ópera o el teatro musical, que no es propiamente declamado y tampoco ha adquirido la pulsación fija de la música. En su Macbeth, Verdi deseaba una voz fea (aunque el término preciso es “adecuada”) para darle actitud a su Lady Macbeth: nosotros la escuchamos ya sea en la estremecedora versión de María Callas, en la referencial de Shirley Verret o la muy sorprendente Birgit Nilsson. Aquí pongo el ejemplo en sus dos partes: recitativo (modulación) y canto.

Nel dì della vittoria io le incontrai…

Stupito io n’era per le udite cose;

Quando I nunzi del re mi salutaro

Sir di caudore, vaticinio uscito

Dalle veggenti stesse

Che predissero un serto al capo mio.

Racchiudi in cor questo segreto. Addio.

Ambizioso spirto

Tu sei macbetto… Alla grandezza aneli,

Ma sarai tu malvagio?

Pien di misfatti è il calle

Della potenza, e mal per lui che il piede

Dubitoso vi pone, e retrocede!

Vieni t’affretta! Accendere

Ti vo’ quel freddo core!

L’audace impresa a compiere

Io ti darò valore;

Di scozia a te promettono

Le profetesse il trono…

Che tardi? Accetta il dono,

Ascendivi a regnar.

“Un verdadero poeta se preocupa poco de la poesía. Del mismo modo que un horticultor no perfuma sus rosas”, sostenía Jean Cocteau, para quien un libro de poemas no es un libro de imágenes, una sucesión de comparaciones y caricaturas de la realidad. Si así procediera, el poeta sería un buen distractor para las almas gentiles, el dadivoso bufón de la palabra, un manipulador del sentimiento. Una buena lágrima no aparece tras una página triste, sino por el milagro de cierta palabra colocada en su lugar. El poema debe ser pobre en adornos, pero se le debería trabajar como si fuera un artículo de lujo. Pobre, porque debe perder, una tras otra, todas las ataduras que lo ligan al poeta. Y suntuario, porque es preciso que además de la adecuada colocación del verbo, de la pulsación del ritmo, de la severidad en los adjetivos, el poema palpite como lo hace el corazón, con su sístole, su diástole y los síncopes inesperados. Mientras el poeta crea, su poema está múltiples veces en peligro de muerte. Y la vida del poema es todo un lujo, un milagro, en el que interviene, de manera preponderante, la sonoridad.

La perfección de la música radica en su esencia idéntica al silencio que antecedió a su creación. También en aquel silencio la palabra se convoca eternamente, sin principio y sin fin, ajena al tiempo. Palabra que al pronunciarse ocasiona el primer instante de la creación: la primera luz, el espacio físico y sus consecuencias: la materia, los espacios y sus seres (ideas, emociones, sensaciones). Además de la música que se desprende también de la poesía, lo que no se dice en un poema es tan importante como lo que se dice, porque el acto poético de lo que se nombra se hace presente debido a su ausencia. Lo oculto conforma la mitad del poema, así como al hombre lo completa su expresión. Lo que no dice el poema es la única certeza del poema. El poeta persigue una absoluta libertad. La búsqueda creadora que hace al poema: su verdad antes de ser pensada.

Las palabras que empleamos en la vida cotidiana, y muy especialmente las que son parte de esa sustancia total de la literatura no dejan de mostrar la esencia musical perfecta de su origen silencioso. Cuando la palabra habla antes de la creación y la creación se produce, inflama también a las palabras humanas, a las palabras de la literatura y lo que ella expresa. Y si las palabras danzan en el texto, si se deslizan sin problemas por las barras de la página, es más probable que se realice un poema.

La adaptación musical de “Clair de Lune”, de Debussy –dice Merrill–, en interpretación de Maggie Teyte y Alfred Cortot, en una famosa grabación de mediados de los cuarenta, me dejó con el ideal de cómo quería que fuesen mis poemas. Mientras tanto, una sed de sintaxis me llevaba hacia Henry James y Proust. Aprendí que, cuando James comenzó a dictar sus novelas, la involución de sus ya elaboradas frases que, sin embargo, se aclaraba como por arte de magia en el momento en el que se leían en voz alta, se volvía incluso más pronunciada, como si “el orden natural de las palabras” –lejos de corresponder al mecánico chorro de la llave de paso de VED A DICK CORRER– fluyera más bien desde fuentes enterradas en lo profundo de la psique de un niño adecuadamente mimado.

Mi tema, como habrán notado, no es la forma, sino más bien lo que solíamos llamar el tono –los matices de estado de ánimo y modales insinuados por este o aquel modo de hablar–. La rebeldía en el habla, que ese último poema concibe como una frase en sostenuto prácticamente interminable, podría también representarse –de una manera más vívida, llegué a pensar– por medio de perturbaciones, inversiones de actitud, desplazamientos en mitad de una oración.

He llegado a pensar en efectos como éste, que con frecuencia requieren muchísimos versos o incluso muchísimas páginas para su consecución –como manera de reconciliar dos impulsos en curso y contradictorios en mi escritura: lo extensivo y lo intensivo, los llama Calvino–. La amplitud narrativa no necesita descartar una involución en ocasiones extrema, el hermético nódulo de la frase o de la imagen, como un nudo en un madero que aviva en realidad los tramos planos, fiables.

El poeta Paul Muldoon opina que «un mundo que es complejo requiere una poesía compleja; un mundo que es incoherente debe reclamar una poesía incoherente; un mundo en el que no caben conclusiones puede regodearse en su carácter inconcluso». Para John Ashbery, uno de los motores de la poesía contemporánea es la desorientación: perseguimos que en ningún momento el lector se sienta cómodo, firme, confiado en lo que puede obtener de las palabras. La resistencia, la oposición a ese mundo banal y deslumbrante, plagado de clichés y formas repetidas de cantarle al amado o la amada, tendría que recorrer esos nada explorados contornos de una cartografía que no siempre remita hacia lo genital, al deseante amoroso y culpígeno que consigna en su forma los siglos anteriores. Se trata de forzar la escritura a que viva el ahora como hiciera John Donne con su famoso «wit» hace cuatro centurias: trabajar la agudeza, que no es nomás ingenio sino un cambio de foco para mirar lo mismo en múltiples facetas, cambiando perspectivas, proporción y lenguaje. El tono de la época, al decir de Charles Bernstein:

El tono es el sonido de la poesía. Pero el tono también es el ataque o la aproximación. El ángulo.

El tono es el sentido del registro. 

Los poetas captan mi atención por su tono: Prefiero los cables vivos a las llantas reencauchadas.

Hablando de preferencias, también es cierto que en los años recientes se ha buscado una poesía más fácil, lúdica, como si pretendiéramos enterrar lo solemne con el acto ominoso del olvido o el desprecio. Si desviamos la atención hacia la juguetería, no importando si todos los juguetes son iguales, será menos complejo explicar que una piedra preciosa hay que buscarla con un afán tenaz, por largo tiempo, hasta dar con la veta y después con la gema. Esta tarea, tediosa para muchos, requiere más sudores que sonrisas. No hay un tono que sea bueno o malo por sí mismo. Lo malo es procurar que uno sea el dominante, a costa de otros tonos. Privilegiar un tono personal es la ambición de muchos. Denostar o bloquear los tonos con los que hay desacuerdo es una actitud perversa.

Lo ideal es encontrar el tono que haga reconocible el pulso de un autor, su poderío vital, no el legado que atesora y presume. La herencia es oportuna para el siguiente paso, no para quedar quieto y, menos, para meter reversa. El tono: la temporalidad de la palabra, más allá de los ritmos con los que se establezca su medida o narratividad. Pero “No hay que hacer del tono un principio consciente: debe permanecer como un misterio para uno, debe resultar toda una sorpresa lo que es capaz de develar. Esto tiene mucho que ver con su proceso de escritura, esos sonidos iniciales capaces de desencadenar el fenómeno creativo”, dice Louise Glück. El tono que, al igual que los sistemas de escritura, permitan la transducción de los supuestos realizados por al autor por medio no de la cavilación sino del descolocamiento del lector frente al otro.

Todo viaje tiene su partitura y Llámenme Ismael no es la excepción. A partir de una hoja en blanco, de un muro blanco… De una almohada y los secretos que la asfixian. De una sala de hospital como vientre de ballena… De una novela que emergió de lo abisal de mí y que vuelca mi historia, decidí abandonar mi nombre, empuñar el arpón y empezar el trayecto por ese coletazo que nos da la poesía. Siempre es la muerte blanca. Y los hombres su blanco. Llámenme Ismael, pero también Herman Melville, Héctor Viel Temperley, Walt Whitman, Piedad Bonnett, Antonio Cisneros, Eduardo Lizalde, Margaret Atwood y Manuel Mujica Lainez, porque juntos navegamos en el buque Rosetto, por el pabellón Natucket, hacia el poema sin mar en sus corcheas.

“Todo a partir de un grano”, escribí en un principio, sin saber el destino que surcaba con esos mismos ojos de Guillermo Fernández, a quien dediqué esta obra. Porque vino la muerte, la trajeron, se la encimaron a nuestro traductor de Eros Alesi, quien unas semanas antes escuchaba morir a Jessye Norman como Isolde, y a quien tuve de “Espejo en el espejo” en la escritura. Guillermo dejó un Arca, un modo generoso de navegar el mundo. Yo no pretendía más que hundir mi propio barco para poder salvarme. Escuché a Pärt, entonces. Y empezó el golpe/ teo. La caí/ da. Esta manera de chocar con las olas (quise decir la almohada) y contra el pavimento (quiero decir los muros) que entrañaría Pärt/ir.

Todo sin aspavientos, pues la grandilocuencia existe lo mismo en el hip hop que en la ópera cómica. Intenté departir con mis difuntos (fallecidos o no) con la brazada lenta de no saber de crawl. No podría de muertito, como hacen los más jóvenes o aquellos que prefieren el nado sincronizado con sus propios amigos, así que me lancé como hago siempre: de cabeza, apretando los ojos y las vértebras (en este caso seis, pues en los cachalotes se encuentran dos pegadas) que, en sesenta momentos, o minutos, marcarían la embestida, el hundimiento, la profundización hacia ese ningún sitio seguro del poema.

Pero todo tiene sus consecuencias, sus anclajes. Descubrí que el cachalote canta y yo soy Moby-Dick. Que el silencio empezaba desde un bosque, en medio de las flores barbitúricas que tomé de ese Manicomio de Maurizio Medo y, sin embargo, vienen de más atrás. Desde Des(as)cendencia aparecían ballenas en mis versos. En Terramar se volvieron dragones en lucha con los barcos. Por qué vuelven ahora, no lo sé. Desconozco si, como dice José Javier Villarreal, con Llámenme Ismael se cierra el ciclo que iniciara Voluntad de la luz con un pequeño grano de mostaza. En la historia contada por Buda, los granos de mostaza en la mano de una madre que ha perdido a su hijo representan la muerte de los hijos de otras madres, la tragedia común. Para mí es el inicio de otra búsqueda, otro hijo y otros nombres, que parten de Nantucket y llegan a Rosetto. Que salen de mis ojos y vuelven al lector, si no naufragan, para sentir lo mismo que tenemos los humanos y compartir un duelo. Para decirlo pronto. Para decirlo todo, así, maleducadamente. Si no cambiamos de lugar, aunque sea las palabras, algo habrá de movernos, tal vez violentamente, para poder mirarnos de otra forma. Y yo espero que esa nueva manera de vernos en el mundo sea un espejo mejor, uno más claro, donde quepamos todos.

El poema puede dejar de ser canto, pero nunca perder el habla. No podemos permiti r que la experiencia se pierda en el olvido (según Larkin) ni que se nos rebele como una flor distinta (para Merrill). Amapola y memoria, en el caso de Celan, el poeta que hizo cambiar de opinión al filósofo Theodore W. Adorno, quien advirtió sobre la imposibilidad de la lírica después de Auschwitz. Una dicción que rompa con el lenguaje pero no con el habla. Que sea extensión e intensidad de su recitativo, para que llegue el canto y no sea el mismo coro que todos conocemos. Lo que nace de la espontaneidad pero nunca es ingenuo. Dos posiciones (dos dedos) que pueden ser Philip Larkin y James Merrill, el equilibrio entre la novedad y la tradición, entre lo que ignoramos (a voluntad) y sabemos (como correspondencia con los otros). Dos posibilidades para una educación que nos permita realizar la mejor poesía que podamos, mientras sea nuestra desde la semilla y hasta su floración. O, como nos dice Ponge en su poema más explícito (“Blackberries, 1934-1937):

En las zarzas tipográficas constituidas por el poema, junto a un camino que no lleva fuera de las cosas ni al espíritu, ciertos frutos están formados por una aglomeración de esferas que una gota de tinta llena […].

Sin muchas otras cualidades –moras, están perfectamente maduras–, como se hace también este poema.

Estas dos estaciones del poema: la palabra y su musicalidad, son apenas las bases o cimientos de un poema: el cuerpo del poema. Faltan el tono y su intención: el ser de la escritura. Con las computadoras, internet y las redes sociales, han cambiado los modos de asumir la escritura y hasta su difusión. Antes, se confiaba en el lento proceso de una edición, de la impresión y el paso por los distribuidores para acercar un libro del autor al lector. Ahora, cualquiera cuelga en su muro o blog los textos que asume como literatura, y hay casos en los que se convierte en un fenómeno si no de ventas sí de notoriedad. O ambos casos: ventas y promoción, en donde la palabra es menos importante que el efecto mediático (Elvira Sastre lo ejemplifica bien). A partir del discurrir del presente que pregona John Ashbery en su obra, hay que quebrar el blanco de la página para hacer efectiva la distinción total de una época y otra. Para dejar más clara esta propuesta, comparto un texto del poeta y ensayista norteamericano Stephen Dunn, incluido en Historia de mi silencio (Tedium Vitae, México, 2017):

Dígamos, solo por hacer una distinción de valor, que hay poetas que son viajeros del hielo y poetas que patinan sobre el hielo, e incluso algunos que son pescadores sedentarios a través del hielo. Aunque los últimos pueden conseguir resultados agradables, el viajero del hielo siempre quiere y puede llegar un poco más lejos, tal vez un poco más profundamente. Cuando se enfrenta a lo perverso, a lo caótico, lo desconocido, el poeta viajero del hielo está en su verdadero territorio, y busca encontrar una estructura en la que esas cosas puedan vivir. A menudo, sin embargo, los poetas evitan o no llegan a sus verdaderos temas. Este es un tipo de poema del patinador sobre hielo; es decir, tiene remedio si el poeta puede irrumpir de nuevo en el poema y encontrar sus verdaderas inquietudes. El otro tipo de poema de patinador es más molesto: el que solo tiene efectos superficiales, escrito por un poeta confiado en que el hielo lo sostendrá mientras traza deslumbrantes figuras de fantasía que son pequeños placeres para todos. Estos son los poemas que no suelen invitarnos a volver a leerlos. Habiendo dicho eso, debería decir también que creo que el tema oculto del poema puede estar en la superficie. Puede existir en yuxtaposiciones y arreglos, o quizás en la brillantez que podemos descubrir en todas sus palabras juntas. Pero, por lo general, hay que tener cuidado con el patinador, y darle la bienvenida al viajero del hielo que trata de llegar al otro lado sin tomar la ruta fácil, resbalando de vez en cuando, siempre interesado en lo que significa seguir vivo.

Los problemas composicionales de los viajeros del hielo tienen algo que ver con la presión ejercida por sus movimientos. Cada palabra que añaden, cada nueva aformación que hacen, crea la necesidad de nuevos reacomodos. Salir exitosamente del poema se vuelve mucho más problemático. ¿No nos sentimos a menudo varados en un poema? Por alguna razón, el último detalle que se ha añadido no nos permite, al menos por el momento, llevar adelante el poema. He aquí la paradoja del viajero del hielo. El problema se elimina cuando el viajero está composicionalmente prendido, cuando el poema está «montado en su propio derretimiento».

Pese al riesgo de caer, de fracturar el hielo, de romperse las piernas, un poeta viajero del hielo no rehuye las superficies finas. Las prefiere a dar de saltos en terreno seguro. Los buenos poetas siempre sienten donde pisan, aunque no conozcan el lago en donde están parados. Aunque la incertidumbre los inunde,

El propio Merrill dice que “La educación del poeta no es el título más prometedor. Lo que debe haberse planeado secretamente es la educación del público, pero no presumiré de acometer tal cosa. El problema con la educación propia es que uno puede continuar hablando sin fin, porque todo lo que ocurre corre el riesgo de enseñarnos algo”.

Tras la oscuridad, el caos y la nada, la luz, el espacio y los acontecimientos. Sonido del silencio: la palabra, la huella inconfundible: la creación: un orden instantáneo y de infinito encuentro. Este es el papel de la poesía: desvela, con toda la fuerza del término, muestra al desnudo, bajo una luz que sacude la somnolencia, las cosas, los actos y las emociones que rodean nuestros sentidos. No se trata de lustrar los empolvados lugares comunes, sino de iluminarlos de otra forma, con su fulgor de origen. Recordar, como decía Borges, lo que todos hemos olvidado: ésa es la suprema creación.

La poesía no elude lo inmediato, lo ya dicho; al contrario, acude a lo actual para adentrarse y descubrir nuestra personalísima y más profunda circunstancia, que no puede ser otra que la que da sentido de verdad a todo lo existente, a los seres humanos que hoy somos, idénticos en esencia a los que hemos sido desde siempre, lo recordemos o no.

Si esa sustancia inicial y terminal, previa y posterior al tiempo, no se mantiene presente, en tensión, en movimiento, mientras pasa el tiempo del cosmos, tiempo de la literatura, tiempo de la vida, entonces nada ocurre, y se mantiene la oscuridad. No es imitado el silencio, sino el ruido, y la palabra encalla en el vacío humano que ignora el poema de la creación y la creación del poema. Entonces la literatura no sucede, salvo la farsa de la trivialidad sin nada, el anecdotario de los ruidos ajenos. De cada poeta depende lo que desea crear y, por tanto, ser: ruido o silencio. Para que el poeta se reconozca y viva durante su tiempo poético, hasta lograr ser verdaderamente aquél quien es y quien se convoca o a quien se aniquila. Sólo de este modo habrán de tener importancia sus circunstancias, su tema, su actualidad, lo que ocurra cuando encuentre sitio el poema que lo persigue, al que contempla, poema que en el tiempo real, ahora mismo, existe frente a él y dentro de él, para darle su identidad profunda. Por lo mismo, realiza la serie de acciones mediante las cuales alcanzará el propósito deseado, independientemente de la fama y/o el prestigio que consiga su trabajo o la promoción de su trabajo. La experiencia literaria es independiente de todo esto: nos convoca desde el espacio poético y desde el espacio de nuestra alma a ser en verdad ese yo mismo al que debemos perseguir, respecto al que absolutamente debemos abrirnos; experiencia que confirma la contradicción cotidiana a la que nos hemos acostumbrado, la que solapamos, respecto a la cual pretendemos llegar por la experiencia del poema y del arte en general, y que se tiene a manera de modelo; aprendizaje que debiéramos plantearnos en nuestra vida cotidiana: el ruido o el silencio. La poesía, como experiencia a la intemperie, también tiene sus ruidos y silencios. Pero toda ayuda exterior implica que el poema no puede sostenerse por sí solo.

En el caso de que el hacedor de ruido se preocupe por mostrar un tema, una trama, un tratamiento, una suma de recursos e incidentes, sin falta mostrará su incapacidad para dar a conocer en esencia aquello que pretendía. Dicho hacedor ha puesto en práctica la misma voluntad equívoca propia de la vida cotidiana: para ser, decidió hacer, sin prestar oído a lo secreto de su conciencia: al silencio que lo llama a descubrirse a sí mismo y a transmitir la flama de esa ausencia, de lo ausente, a la voz interior del lector, quien perderá la oportunidad del reconocimiento para el cual acude al poema. 

La creación del poema culmina antes de ser, porque desde antes está convocada; y asimismo termina cada instante previo al tiempo de la luz, de la palabra, antes de que la creación se produzca, en atención a la sustancia definitiva que tendrá tras el tiempo. Por eso la culminación habrá de mantenerse intacta durante todo el tiempo del texto y durante cada uno de sus momentos y de sus instantes; en estado de alerta cada elemento, cada creador, cada lector y la obra en conjunto. Como si cada ser supiera que está en el tiempo poético, y en el tiempo real de la vida, y que tal tiempo es una forma de puente, de intermedio entre la perpetuidad perseguida, experimentada gracias a la motivación insistente y apasionada del deseo que anhela el tiempo sin tiempo, cuando al fin se recupera la armonía perdida: la luz del poema.

La poesía no narra: sueña (está segura de su ausencia). Viaja en las cuerdas del tiempo. Camina sobre arenas movedizas. Porque se inserta en el silencio que no pasa. Predispone, pues, a lo sobrenatural. En estado bruto, la poesía da vida a quien la siente como una asfixia. Paciencia del olvido, se comparte como una fe (de allí que hay pocos lectores) que llena la soledad de palabras, la compañía de silencios. Y llena al hombre de Dios. Si esto es educación, hay que brindarla. Pero el poeta fiel no busca a Dios de frente; busca su espalda. Lo oscuro de la luz. La sangre de la página. Por eso los poetas vivimos de milagros: para nombrar las cosas nos basta con amarlas.

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