Disolución de límites en Ben Lerner

Gustavo Íñiguez

Apoyados en la fotografía, más como una influencia esencial que como un antecedente, Degas y Hooper consiguen mostrar (el segundo aprendiendo del primero) la realidad en un plano que asimila las ejecuciones con las que un fotógrafo captura la escena. Podemos observar cómo Degas, en sus trabajos más representativos muestra un, en ese momento, inesperado recorte de sus motivos que extiende la escena más allá del cuadro: traslada, a la mente del espectador, los límites. Por su parte, Hooper se sirve de este método para descolocar las imágenes de modo que el resultado en ambos es que al espectador de la obra se le otorga el mismo sitio de quien presencia, real y naturalmente, una escena cotidiana. También se consolida una metáfora: los cuadros de Degas y de Hooper, cada uno con elementos distintos, sitúan el centro del mundo. El bastón del maestro de La clase de danza1 marca el eje que uno podría tomar como punto de partida para, acompañando con la vista las líneas del suelo que muestran los tablones, emprender una vuelta personal al mundo. De este mismo modo Hooper coloca a sus personajes en escenarios que no se agotan en el cuadro. 

“Voy a matar al presidente./ Te lo juro. Me rindo. Perdoname./ Soy gay. Estoy embarazado. Me estoy muriendo./ No soy tu papá. Estás despedido./ Despedidas. Me olvidé de tu cumpleaños./ Vas a perder la pierna./ Ella se lo buscó./ Se tiró abajo del auto./ Parecía un revolver. Es contagioso./ Ella ya está con Dios./ Auxilio. Yo no tengo un problema./ Me tragué una botella de aspirinas./ Soy médico. Me quiero separar./ Te amo. Andá a cagar. Voy a cambiar" (Ben Lerner, Elegías doppler). 

Se podría decir que la escritura de Ben Lerner (Topeka, Kannsas, 1979) opera de un modo similar al de los dos pintores mencionados. En el primer libro The Litchen Figures (2004) se percibe la intención por mostrar elementos que le resultan importantes y sin intentar proponer una similitud, apuesta por la tensión que alcanzará la confrontación de sus diferencias y en un intento por la disolución de los límites y de atentar contra la redondez (cada vez menos vigente) del poema, termina los enlistados con una apariencia deliberada con lo que consigue dejar en el lector la sensación de haber presenciado, como en los cuadros de Degas, una escena cotidiana de primera mano. En este punto podríamos decir que la ejecución de la fotografía también permea a esta escritura. La contradicción que se genera en el discurso fortalece el realismo del poema. 

En el siguiente libro que también se incluye en Elegías Doppler: Angle of Yaw (2006), la imagen se consolida con elementos narrativos que podríamos identificar, por la conformación de los personajes y la consecución de las atmósferas, con los narradores del llamado “Realismo sucio”, movimiento en el que también se ubica el trabajo de Edward Hooper y que Lerner comparte en términos esenciales aunque no se agota ahí, sino que sus alcances se trasladan, principalmente, en los poemas que conforman este segundo libro, adonde la anécdota se sintetiza; con poemas en prosa consigue estas resonancias de alto impacto: 

“La tercera sección del estómago de un rumiante se llama salterio porque, al cortársela, se abre como las hojas de un libro. La fruta tiene forma de estrella cuando se la corta de manera transversal, y por eso se llama fruta estrella. Nuestro pueblo a menudo llama a los objetos según la forma en que los destruimos". 

En su ensayo2 “The Hatred of Poetry", expone la génesis de su concepción y uno podría adaptar estas declaraciones como una lámpara de mano que nos irá aclarando algunas sombras que a veces el lector se encuentra tendidas sobre este trabajo. Nos dice: “De jóvenes nos enseñaron que nosotros éramos poetas por el simple hecho de ser humanos. Que nuestra habilidad para escribir poemas era, en cierto sentido, la medida de nuestra humanidad". Esta concepción de la poesía la dejó casi de lado, al menos eso aparece en los tres libros que conforman Elegías Doppler. Él mismo declaró en una entrevista, esta visión ya asimilada en la conformación de su particular postura estética: “Creo que cuanto más corpóreo y situado esté el trabajo, más posibilidades habrá de que las ideas emerjan, será más posible trascender lo meramente físico". Hacia el final del libro aparece la sección de Poemas inéditos en donde es posible percibir que se tiende una parábola hacia esa primera concepción poética aprendida en Topeka. La perspectiva que ofrece la selección de Ezequiel Zaidenwerg nos permite rastrear ese desplazamiento. El recorrido por una corporeidad que tiene una base firme en la tradición y que busca, más que eludirla o desvanecerla, integrarla a esa fuerza con la que intenta que su trabajo alcance una repercusión más allá de lo meramente físico: 

“Llegué a las ciudades cuando el pluralismo postmedial del mundo del arte puso en valor la estupidez / En medio de patrones climáticos cada vez más extremos, llegué a las ciudades, sin saber si debía decirle “gracias” al hombre / que me volvía a llenar el vaso, notas de cloro, vestigios de antidepresivos / Un modo de enumerar las formas malas de poder colectivo alienado: respirar partículas calientes de Japón".  

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